Frodig utprøving av ikonoklasmebegrepet

I innledningskapitlet til Striking images. Iconoclasms Past and Present ønsker en av redaktørene, Stacy Boldrick, velkommen til en eventyrlig og merkelig reise full av farlige bilder, objekter og steder hvor ikonoklasmebegrepet skal prøves ut i kjente og nye sammenhenger. Reisen begynner i et prehistorisk hellig landskap og ender i konservatorens laboratorium med bidrag fra arkeologer, kuratorer, konservatorer samt historikere innen kunst, litteratur og religionsstudier. Det er første gang et bokprosjekt involverer så mange ulike fagfelt for å undersøke betydninger av og former for ikonoklasme. Målet er å utvide ikonoklasmefeltet utover den konvensjonelle kategorien: ødeleggelse av bilder. Resultatet er et frodig, inspirerende og til dels kaotisk prosjekt hvor ikonoklasme tematiseres på et bredt kulturelt lerret med både langstrakte historiske perspektiver og dypdykk i utvalgte situasjoner og fortellinger.

De etymologiske røttene til ordet ikonoklasme er sammensetningen av det greske ordet eikon (bilde, likhet) og klastes (ødelegger), hvor det siste viser til det å ødelegge bilder eller en person som ødelegger bilder. Begrepets opprinnelse knyttes til spørsmålet om bruken av de religiøse bildene og deres plass i religionsutøvelsen i Bysants på 700-og 800-tallet. Det endte med at de såkalte billedforsvarerne vant, en seier som ble sikret på konsilet i Nikea 787. Her ble det teologiske grunnlaget for ikonenes plass i den gresk-ortodokse kirken lagt, en plass de fremdeles har. Et av de sentrale argumentene i forsvaret for bildene var at det å forby bilder ville være å avvise læren om at Kristus hadde vært et fysisk menneske, og med det implisitt avvise inkarnasjonen som er kjernen i kristendommen.

Det andre tyngdepunktet i den europeiske kulturhistorien når det gjelder ikonoklasme som tema er reformasjonstiden på 1500- og 1600-tallet. Også her står kampen om bruken av bilder i religionsutøvelsen, og det er romerkirkens bildebruk i tilknytning til helgenkulten som danner utgangspunktet for bildekritikken som vokser frem tidlig på 1500-tallet. Etterhvert viser det seg imidlertid at det blant reformatorene er sterke motsetninger når det gjelder synet på bilder. Martin Luther stod for et pragmatisk syn og kalte bilder for adiafora, det vil si noe som i seg selv ikke er galt, men som kan misbrukes. De reformerte, med Calvin og Zwingli i spissen, stod på sin side for en kompromissløs og bildefiendtlig kristendomstype. Disse etablerte tilgangene til ikonoklasme-begrepet er også tilstede i Striking Images. Iconoclasms Past and Present, idet de fungerer som bakteppe for flere av kapit-lene. Men boken spenner langt utover disse etablerte temaene.  

Boken opererer med en vid definisjon av ikonoklasme. Utgangspunktet er den etymologiske betydningen av ordet, altså ødeleggelse eller fjerning av bilder. Men både eikon og klastes får flere betydninger. I bildebegrepet inkluderes alle materielle tegn med symbolsk betydning. Det vil si at steder, landskap og artefakter også forstås som bilder. Og når det gjelder det som gjøres med eller mot bildene inkluderes et bredt spekter, men felles for dem er bevisste handlinger som endrer tegnets betydning. I tråd med den etablerte forståelsen av ikonoklasme inkluderes fiendtlige handlinger i form av voldelige angrep, skading, brenning eller destruksjon. Men også fjerning, gjemming og begraving av bilder kan være ikonoklastiske handlinger. Disse kan, men de trenger ikke å være, negativt ladet overfor bildets verdi. Disse nevnte handlingstypene innebærer, uansett om de er fiendtlige eller ikke, en form for redusering av bildets opprinnelig form. Men ikonoklasme kan også skje gjennom såkalte additive handlinger. Det vil si at tildekking i form av overmaling eller merking av bilder også forstås som ikonoklasme. I tillegg inkluderes i denne utvidete definisjonen også en type handlinger som særlig markerer at dette bokprosjektet har en sterk forankring i kunstfeltet og museumssektoren: Både forflytning og ulike former for tilpasning av kunstobjekter i en museumskontekst inngår nemlig også i ikonoklasmebegrepet fordi dette er bevisste handlinger som endrer bildet eller gjenstandens symbolske betydning. Boken består av til sammen 14 kapitler hvor det første er et innledningskapittel og det siste et kort avslutningskapittel. De 12 kapitlene som tar for seg ulike eksempler på ikonoklasme er strukturert i tre seksjoner som til en viss grad følger en historisk inndeling. I de første fire dreier det seg om ikonoklasme i prehistoriske England, klassisk Maya-periode, middelalderens Japan og Bysants. De neste fire tar opp temaer fra renessansen og opplysningstiden med eksempler fra 1500-tallets Italia, 1700-tallets England, og revolusjonstiden i Paris. Den siste seksjonen er den mest brokete idet den spenner over temaer som 1900-tallets krigsherjede Europa, Talibans ødeleggelse av Buddha-statuer i Afghanistan, arbeidet til samtidskunstnerne Jake og Dinos Chapman, samt museumspraktiske problemstillinger. I den første artikkelen, «Making and Breaking Images and Meaning in Byzantium and Early Islam», går Leslie Brubaker inn i bakgrunnen for hvordan ikonoklasmebegrepet kom til å bli knyttet til Bysants og argumenterer også for at begrepet ikonoklasme, forstått som ødeleggelse av bilder, ikke er treffende for motstanden mot bilder i Øst-Romerriket på denne tiden. I stedet burde man, ifølge forfatteren, bruke begrepet billedstrid, ettersom det er mer i tråd med det ordet kildene fra denne tiden selv bruker, nemlig eikonomachías. Poenget med denne nyanseringen er å peke på at motstanden mot bilder kom til uttrykk som en kamp med ord og argumenter og ikke som i destruktive handlinger rettet mot bilder.

Brubaker utpeker to typer av syndebukker når det gjelder overforbruken av ikonoklasmebegrepet for å beskrive det som skjedde i Bysants på 700-tallet. Den ene er moderne historieskrivere som for lett, fordi det ofte er fristende, tar i bruk et begrep som per definisjon vekker oppsikt og tiltrekker seg oppmerksomhet. For, som hun sier, all villet ødeleggelse av bilder som inngår i et kulturelt felleskap, er en handling som markerer menneskelig makt rettet mot et objekt som konstituerer potensiell eller aktualisert makt. Ikonoklasme, forstått som ødeleggelse av bilder, er et fristende ord å bruke fordi det innskriver forestillinger om vold og makt og er ladet med mer brutalitet enn eikonomachías. Men de som vant striden i Bysants kan også klandres for at ikonoklasmebegrepet ble så definerende. De omskrev nemlig historien slik at bildemotstanderne fremsto som mer voldelige og rabiate enn de var.

Dette historiografiske poenget understreker at det å skille mellom på den ene siden voldsomme og aggressive handlinger rettet mot bilder og på den andre siden kontrollerte og mer skånsomme tilnærminger kan klargjøre det intellektuelle og psykologiske klimaet bildene ble endret i. Det er stor forskjell på en ikonoklast som fysisk smadrer ikoner og en som argumenterer for redusert bruk av dem i det religiøse rommet. Skillet mellom ikonoklasme og eikonomachías er derfor også relevant for reformasjonstiden i Europa. Billedstriden blant de reformerte så vel som i de lutherske kretsene med utgangspunkt i Wittenberg, inkludert dens skandinaviske forgreininger, var i stor grad en verbal strid. Og når det eksempelvis gjelder den radikale ikonoklasmen som ble ledet av Zwingli i Zürich på 1520-tallet, foregikk den i ordnede former som en systematisk fjerning av bilder fra kirkene utført av byens håndverkere.

I artiklene som henter empiri fra renessanse- og opplysningstid i Europa er koblingen mellom ikonoklasme og politikk et gjennomgående tema. Richards Clays «Saint Geneviéve, Iconoclasm and the Transformation of Signs in Revolutionary Paris», forteller historien om relikviene til Saint Geneviéve fra starten av revolusjonen til de til slutt ble brent på Place de Grève utenfor råd-huset 3. desember 1793. Det er en spennende fortelling som belyser forsøkene på kompromisser med hensyn til både å gjennomføre revolusjonen og bevare en kobling til den gamle tro, før den endelige avgjørelsen ble tatt som endte med at de synlige tegnene på byens helgen ble til aske.

I de andre kapitlene i denne seksjonen analyserer forfatterne malerier hvor ikonoklasme inngår i ulike former for visuell retorikk. I «Creative Iconoclasms in Renaissance Italy» analyserer Anna M. Kim et obskurt bilde i Konstantinsalen i Vatikanpalasset som viser en skulptør som slår i stykker bilder av statuer av greske guder. Hun mener bildet kan ses som et uttrykk for renessansekunstnernes selvrefleksjon idet kunstneren fremstår som selvstendig agent som kontrollert bryter ned det gamle og samtidig bygger på de klassiske antikke idealene. Her uttrykkes dermed idealet om å gå til kildene, ad fontes, ikke som kopiering men som nyskaping. Samtidig kan bildet også ses som et forsvar for kunstens plass i pavekirken i lys av mot-reformasjonens respons på kritikken av helgenkulten.

Et annet maleri som også eksplisitt tematiserer ikonoklasme inngår i serien Cabinets d’Amateurs (1617−1630) av Jerome Franken og Jan Breughel den eldre. Dette bruker Jane Simpson i kapitlet «Iconoclasm and the Enlightenment Museum» til å trekke en idéhistorisk linje fra den reformerte ikonoklastiske teologien til det synet på kunst som vokste frem i opplysningstiden. Bildet viser en scene hvor erkehertug Albert og kona Isabell besøker en privat samling. Blant bildene i galleriet er et bilde som viser et tilsvarende rom som de besøkende selv befinner seg i og som viser ikonoklaster som smadrer bilder og musikkinstrumenter. Her er altså dialogen med den kalvinistiske bildefiendtligheten eksplisitt i det at aristokratene og galleriet fremstår som bildenes beskytter. Simpsons idéhistoriske poeng er imidlertid at ved å gjøre bildene til kunst tappes også kraften ut av bildene, og dermed videreføres i praksis de reformertes billedfiendtlige ideer.

Flere av kapitlene omhandler krig og terrorhandlinger. I likhet med resten av kapitlene i boka er også disse hver for seg svært lesverdige og interessante, men jeg savner et overordnet grep som kunne ha tydeliggjort hva bruken av ikonoklasmebegrepet bidrar til i denne sammenhengen. Disse kapitlene spenner over temaer som nedhogging av trær i et prehistorisk landskap, maskinens muligheter til masseødeleggelse i det 20. århundret og Talibans destruksjon av hellige statuer som del av krigshandlinger i Afghanistan. I tillegg belyses bilder av krig med kunstteoretiske og etiske problemstillinger i det Bataille-inspirerte kapitlet «The Cruel Practice of Art» av Simon Baker. Her tar forfatteren utgangpunkt i Chapman-brødrenes bearbeiding av Goyas bilder fra selvstendighetskrigen på begynnelsen av 1800-tallet i Spania som et eksempel på additiv ikonoklasme. Han bruker både Bataille og Sontag til å problematisere kunstens muligheter til å innskrive en legitim tilskuerposisjon vis-à-vis bilder av andres lidelse. Problemet med den krigsrelaterte tematiseringen av ikonoklasmebegrepet er at det blir for mange lag og vinklinger som kastes inn i feltet. Dermed blir vanskelig å få øye på om disse kapitlene faktisk bidrar til en relevant utforsking av begrepet. Lesningen av de krigs- og terrorrelaterte kapitlene førte imidlertid også til at jeg reflekterte over hvordan ikonoklasmebegrepet har relevans for diskusjonene i etterkant av terrorhandlingene i Norge 22. juli 2011. Både spørsmålene om bevaring eller riving av regjeringskvartalet, bruken av Utøya og ikke minst debatten om minnesmerkene kan belyses med det utvidede ikonoklasmebegrepet boka opererer med. Og kanskje kunne det også brukes til å klargjøre kontroversen knyttet til det minnesmerket for Utøya som vant konkurransen, Memory Wound av Jonas Dahlberg, hvor det er lagt opp til å skjære ut et stort stykke av landskapet og på den skape et synlig uttrykk for en skade som aldri kan viskes ut. Som reaksjonene i ettertid har vist, var muligens ikke det voldsomme i denne formen for ikonoklasme i tilstrekkelig grad gjennomtenkt. Folk som bor i området har nemlig vist seg å ikke kunne akseptere denne formen for inngripen i landskapet. Som kunst fungerte nok denne formen for transformasjon av et geografisk område, men ikke som omgivelser for de som bor og lever i det samme landskapet.

Den positive siden ved et så bredt anlagt bokprosjekt som dette er at det er berikende. Tverrfagligheten bidrar til å understreke at begrepet er svært anvendelig og produktivt når det gjelder å få øye på strategier i ulike kontekster hvor bilders makt settes på spill og i spill. De ulike kapitlene viser også på hver sin måte at det er nødvendig å sette ord på bildets symbolverdi for å kunne analysere tanker og handlinger knyttet til bilder. 

Bredden og åpenheten i boken demonstrerer imidlertid også, slik jeg ser det, at det ikke gir mening å operere med ikonoklasme som et felt. Til det blir begrepet slik det anvendes her for vidt. Det er også en fare for at man vanner ut ikonoklasmebegrepet når man åpner for så mange tilganger og perspektiver. Med en litt for optimistisk holdning til tverrfaglighet kan man godt se for seg at et så populært begrep ender med det samme akademiske uklarhetspotensialet som for eksempel performativitetsbegrepet. En refleksjon også over problemene, ikke kun mulighetene, ved å sy sammen en så variert pakke hadde derfor vært på sin plass som en del av innlednings- eller avslutningskapitlet.

Av Siri Hempel Lindøe | Universitetet i Agder | .(JavaScript must be enabled to view this email address)