Forsiden >  Artikler >  Arr nr 1 / 2015 (Musikk)

Gjentakelsens kunst

Om Edward Saids Musical Elaborations

Denne artikkelen handler om Edward Saids lille bok Musical Elaborations fra 1993, utgitt på norsk som Musikalske betraktninger i 2005.1 Den er den mest systematiske utformingen Said selv ga av det man kunne kalle et «musikksyn», men den er også et poetisk og presist inntak til hans mer allmenne tilnærming til forholdet mellom kultur og politikk.

Forfatteren av Orientalism var en av det 20. århundrets sentrale intellektuelle. Han hadde også et sterkt forhold til musikk. Det var viktig for ham – og det var virkningsfullt. Gjennom mange år var Said en nær venn av den tyske diri­genten og pianisten Daniel Barenboim, et vennskap som skapte samtaleboken Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society.2 Vennskapet var også utgangspunktet da de to tok initiativet til West–Eastern Divan Orchestra, et symfoniorkester med elitemusikere, oppkalt etter Goethes diktsyklus West–Östlicher Diwan, fra 1819. Orkesteret opptrådte for første gang i Goethes hjemby Weimar i 1999, i en slags gjenskapelse av Goethes ambisjon om å bringe ulike litterære kulturer sammen. Orkesteret er aktivt fremdeles, nå som et kunstnerisk kollektiv med samtidig politisk betydning, uavhengig av Goethe-allusjonen. Men Saids arbeid med musikk er også tett integrert i hans tenkning om historie: Det er et intellektuelt, politisk og teoretisk arbeid.

Musical Elaborations er en svært vakker tekst med mange bevegende øyeblikk. Et av dem er Saids beretning om sine to møter med den arabiske sangeren Umm Kalthoum (1904?–75), som var født i Egypt og var landets og langt på vei den arabiske verdens fremste kvinnelige sanger fra slutten av 1920-tallet og helt frem til begynnelsen av 1970-tallet. Hennes storhetstid var 1940- og begynnelsen av 50-tallet, da hun utviklet et nyskrevet repertoar bygget på en erklært nasjonal stil og på klassisk arabisk poesi og historie. På denne tiden var hun medlem av den komiteen som valgte ut musikk for egyptisk radio, og hun ledet det egyptiske musiker­forbundet. Etter revolusjonen i 1952 gikk hun inn i en rekke fremtredende roller i kulturlivet, og hun turnerte innen- og utenlands til støtte for den egyptiske regjeringen etter nederlaget i Seksdagerskrigen i 1967. Umm Kalthoums begravelse sies å ha vært en større offentlig begivenhet enn president Nassers fem år tidligere.3

Saids første møte med henne var en konsert i Kairo. Said var der som ganske ung gutt, og skjønte lite av en musikk bygget på repetisjon og digresjoner, ikke på fremdrift og lineær utvikling. Han var allerede så sterkt formet av sin vestlige utdannelse, både akademisk og musikalsk, at han ikke hadde mulighet til å forstå et fremmed musikalsk paradigme.

Den andre gangen han hørte Umm Kalthoum var i opptak, flere år etter hennes død. Selv var han blitt voksen, moden, og en internasjonal intellektuell, først og fremst på grunn av sin epokegjørende bok Orientalism, en studie av hvordan «Orienten» er en historisk kulturell konstruksjon, en skapt enhet av det som ikke er vestlig.4 Det er denne Edward Said som kommer tilbake til Umm Kalthoum.

Edward Said er den store skikkelsen innenfor historien om postkoloniale studier, en av de viktigste impulsene innen etterkrigstidens kulturforskning. Han var umåtelig belest i den klassiske vestlige litteraturen. I den postkoloniale sammen­hengen spiller det selvsagt mindre rolle at han var en usedvanlig dyktig pianist, grunnskolert også i den vestlige musikalske kanon. På dette tidspunktet i sin akademiske karriere hentet han frem interessen for arabisk kultur – og gjenoppdaget Umm Kalthoum. Nå forsto han mer: Nå assosierte han noe av det hun gjorde musikalsk til bestemte trekk ved vestlig klassisk musikk.

Denne paradoksale anekdoten lar Said bli stående ukommentert, nesten som om han ikke vil være ved den, i den boken denne artikkelen handler om, Musical Elaborations. Dermed blir den stående som et av de få øyeblikkene i teksten som han ikke syntes å ville elaborere. Den store orientalisten vender tilbake til sine kulturelle røtter, til sin komplekse bakgrunn som kristen palestiner i Egypt, til selve utgangspunktet for sin utenfra-kritikk av den vestlige kulturtradisjonen – og hva finner han? Fellestrekk med det vestlige. I mange år hadde han kritisert den vestlige kulturen for å gjøre seg selv til alle tings mål, og så befinner han seg plutselig i et musikalsk rom der han møter seg selv, og i den situasjonen er det Saids tilknytning til den vestlige kunst­musikken som gjør Umm Kalthoum forståelig for ham. Han er kommet hjem som en fremmed, en som innlemmer det andre i det vestlige.

Men kanskje er dette bare tilsynelatende et paradoks. Said gjentar selvsagt ikke den orientalistiske bevegelsen: Han konkluderer ikke med at Umm Kalthoums musikk er orientalsk og dermed et motstykke til Vestens. Han peker på estetiske likhetstrekk. Paradokset er begrenset, men det er der: Said er påfallende lite interessert i det som faktisk skiller Umm Kalthoums musikk fra den klassiske vestlige ­musikken.

Så er det da også den klassiske musikken som er hans emne i essaysamlingen Musical Elaborations. Og selv om dette på mange måter er en ledig, uformell og ganske upreten­siøs bok om klassisk musikk, er dens problemstillinger store. Hvorfor, spør Said, mer eller mindre rettferdig, hvorfor vet Vestens intellektuelle så lite om musikk? Hvordan kan vi utvikle en intellektuell musikalsk diskurs, en diskurs som overskrider skillet mellom musikken selv og dens samfunnsmessige innfelthet, mellom det formelle og det sosiale? Her griper han i utgangspunktet den store utfordringen fra Theodor W. Adorno, det store og erklærte unntaket fra Saids påstand om at intellektuelle ikke vet nok om musikk: Hvordan skal vi snakke om musikk som samfunnsfenomen uten å miste grepet om musikken selv, om verket?

Musikk som historie

Under disse spørsmålene om musikk og samfunn ligger andre og større. Den musikken Said beskjeftiger seg med, er gammel. Den tilhører den klassiske vestlige kanon. Når vi lytter til den, lytter vi med andre ord til fortiden, til historien – men det er en historie som aktualiseres og forvandles fordi den spilles og lyttes til av levende mennesker som lever sine liv under skiftende samfunnsforhold og med forskjellige forutsetninger. Dermed blir studiet av musikk, av hørt og fremført musikk, en tilnærmingsmåte til spørsmålet om hva historie er, om hva det vil si å innforlive seg med en felles historie, om hva det vil si å være enkeltmenneske i tidens brede strøm.5

En annen fremtredende eksponent for litterært basert kulturkritikk, amerikaneren Frederic Jameson, skriver et sted at «historie er det som gjør vondt»: Historien er i seg selv usynlig og som regel en ikke-erkjent del av vår tilværelse, men iblant, når vi kommer opp i situasjoner der vi møter noe kollektivt ubearbeidet, en gammel, uuttalt spenning, opplever vi selv, som individer, at historien brått veller opp i oss som en eksistensiell smerte.6 Dette er en tenkemåte som ikke er ulik Saids, men Saids tematikk er mer begrenset nå, når han skriver om musikk. Dessuten kan han i dette tilfellet ikke sies å hevde at historie er det som gjør vondt: Den gjør godt. Når han skriver om denne musikken, skriver han om det vakre. Historie er det som beveger.

Saids ord beveger slik musikk kan gjøre det. Opprinnelig ble de da også fremført, og de virket enda sterkere som tale enn som tekst. Essayene hans er foredrag som Said holdt ved Universitetet i California, og der kunne han illustrere poengene sine ved hjelp av plateinnspillinger og ved selv å demonstrere helt spesifikke momenter på klaver. Men tekstens bevarte musikalitet, dens stille miming av musikk, er mer sammensatt enn dette, og den innvarsles allerede på omslaget: Musical Elaborations. Tittelen har en dobbelt betydning: Dette er både en bok som undersøker og taler om musikk, og som også selv er musikalsk i sin måte å undersøke og tale på.

Musikaliteten har flere aspekter: form, rytme, struktur. Men det viktigste aspektet springer ut av selve ordet elaborations, som Said stadig vender tilbake til. Det er et komplekst ord, og i seg selv favner det nettopp det spennet som finnes i den lille boken, spennet mellom den faglige tenkningen og diskusjonen på den ene siden, og musikkens utførelse på den andre. «Would you like to elaborate on that, please?» vil være et typisk spørsmål til en taler eller foreleser på et seminar, og da vil det bety noe så enkelt som «Kan du si mer om det?» eller «Kan du utdype det?», og hvis et resonnement eller en tekst er «elaborate» vil det si «utførlig» eller kanskje til og med «omstendelig». I musikalsk sammenheng betyr det noe sånt som utvikling av et forløp, bearbeidelse og utbrodering av et materiale. Men Said bruker det også for å fange inn noe av det som interesserer ham mest ved musikken: dens innfelthet i det sosiale og politiske, dens tidvise karakter av å være en refleksjon av historiske strukturer. I det andre essayet skriver han for eksempel om hvordan Bachs musikk «elaborerer» samtidens forestillinger om autoritet og sosialt hierarki.

Men det er en felles kjerne i den retoriske og musikalske bruken av begrepet elaboration: tidsdimensjonen. «Elaboration» betyr i dypeste forstand å gi seg tid til å kretse om et tema eller et motiv, og da ikke, som Said understreker helt mot slutten av det siste essayet, for å komme frem til en slutt, til en fullendelse, men i sin egen hensikt: Elaborasjonens mening ligger i dens langsomhet og i det at den er gjentakende, den transformerer og reflekterer og endrer – ikke bare seg selv, men også sine omgivelser. Det er dette Said kjenner igjen hos Umm Kalthoum: elaborasjonen som en av musikkens grunnleggende funksjoner.

I sin kretsing om noen få grunnleggende spørsmål som dukker opp på nytt og på nytt, bedriver Said elaborasjon i dobbel forstand. Han utdyper, bearbeider og varierer, uten å nå frem til noe endelig punkt, en innsikt som er dypere eller sannere enn den som var hans utgangspunkt. Men underveis, i løpet av den tiden som er gått, har han åpnet et rom for refleksjon omkring musikk, historie og erkjennelse. Det er et rom som er åpent for enhver, det har form av en bok, og det er et rom for den som leser alene og som etterpå vil be­arbeide, tenke – elaborere – selv, i enerom. Slik tilfellet er med musikken.

En ekstra dimensjon ved denne elaboreringen er det at Said er så fascinert av variasjonen som musikalsk sjanger. Nesten alt det Said fester seg ved i, er variasjonsmusikk, tildels i helt snever forstand, altså musikk som består av et tema som følges av en rekke bearbeidelser og utforskninger av det samme temaet. Eksempler her er blant annet Bachs Goldberg-variasjoner – det verket som rammer inn karrieren til den kanadiske pianisten Glenn Gould – dessuten Brahms’ Tema med variasjoner for klaver, Opus 18, og Bachs Kanoniske variasjoner over Von Himmel hoch, BWV 769.

Said skriver også om en musikalsk sjanger som i rent teknisk forstand ikke egentlig er variasjon, men en variant: transkripsjonen. En transkripsjon er en overføring av ­musikk fra et bestemt format og instrumentarium til et annet, typisk fra orkester eller ensemble til klaver. Eksempler her er Liszts transkripsjoner av Beethovens symfonier, Goulds av Wagner – og de allerede nevnte Brahms-variasjonene, som er variasjoner i begge betydninger av ordet nå: Stykket er et klaverarrangement av Brahms egen strykesekstett, Opus 16. Det er originalt og på sitt vis virtuost at Said løfter frem denne musikken, som tradisjonelt har stått lavt i kurs hos publikum det siste århundret eller så: Ikke minst ­klavertranskripsjonene av symfonier har vært betraktet enten som surrogatprodukter, en nødløsning for dem som ellers ikke hadde muligheten til å oppleve musikken, eller som manesjer for sirkusvirtuoser som er mer opptatt av å eksellere teknisk enn av å skape musikk. Said er åpen for begge disse holdningene, men legger dem til side: I hans sammenheng er det interessante ved transkripsjonen at den er et så tydelig mål på oppkomsten av en fremførelseskultur der den profesjonelle, virtuose solist har bemektiget seg komposisjonen.

Endelig antyder Said en tredje musikalsk betydning av variasjon, en betydning som smelter sammen med elaborasjonen: det statiske, retningsløse, det som folder seg ut i mangfold snarere enn å strekke seg mot et mål. Denne formen for variasjon hører Said i de sene komposisjonene av Bruckner og Richard Strauss, og han hører den hos Olivier Messiaen. Her finner han en overskridelse av det lineære forløp, en frihet fra kravet om at all historie skal være én historie. Her er vi ved bokens slutt, og ved det som blir stående som Saids musikalske og politiske credo: ønsket om musikalsk, kulturell og historisk pluralitet.

Variasjonen som historiesyn

Musical Elaborations er med andre ord variasjoner over variasjonene, elaborasjon av elaborasjonene. Mye av bokens musikalske appell ligger i denne repetitive strukturen og i opplevelsen av at den ligger i en slags direkte forlengelse av musikken. I variasjonsmusikken legges musikk over musikk i stadig nye lag, og slik gjør også teksten det: Said skriver elaborasjoner over det han har lest, hos Adorno, Foucault, Proust, Mann, men også over det han har hørt, og slik demonstrerer han selv sin tese om at «serious musical thought occurs in conjunction with, not in separation from, other serious thought, both musical and nonmusical».7 Forbindelsen er helt nær. Musikken og teksten flyter sammen mellom Saids hender, slik også sakprosa og diktning gjør det: I åpningen av det siste essayet skriver han om «den lille frasen» fra Vinteuils septett, den det snakkes om i Prousts På sporet av den tapte tid. Vinteuils musikk finnes jo ikke i virkeligheten, Vinteuil er en fiktiv komponist, men et øyeblikk glemmer vi som leser at hele På sporet av den tapte tid er fiksjon. For i og med Saids fremheving av den fiktive komponisten, er det som om det er det som er det særegne ved Proust, sammenlignet med for eksempel Adorno. Og det til tross for at Adorno skriver vitenskapelig om musikk, mens Proust er ­romanforfatter.8

Dette er en detalj. Men den er talende, og typisk for Said. Både i Musical Elaborations og i hans to hovedverk, Orientalism og den senere Culture and Imperialism, bedriver han diskursanalyse av et bestemt slag. Diskursanalyse er for Saids del en teori og en metode han i stor grad hentet fra Michel Foucault, som også er nevnt et par steder i boken.9 «Diskurs» skal her forstås som et korpus av utsagn innenfor et felt eller om et objekt, som «musikk» – eller om «Orienten». Og innenfor en slik diskurs er det ikke avgjørende om et utsagn er fiksjon eller forskning; det viktige er den måten diskursen produserer sitt objekt på: Verden gjenspeiles ikke i språket, men skapes av det – og skapes av alt som sies om den. I Orientalism er denne sammenholdingen av skjønnlitteratur og sakprosa et helt grunnleggende grep: Kraften i konstruksjonen av Orienten kommer ikke minst av at den skjer innenfor flere ulike tekstlige sammenhenger samtidig, og at de bestyrker hverandre gjensidig. Flauberts diktning og Carlyles historie er nok tekster av ulike slag, men innenfor Saids diskursanalyse i Orientalism er det produktiviteten deres som betyr noe, det at begge bidrar til å skape fenomenet Orienten.

Det er mye diskursanalyse i Musical Elaborations, i de sømløse overgangene mellom tekst og musikk og ikke minst i Saids insistering på at all den musikken han forteller om, på en eller annen måte er del av det samme, at den vestlige musikalske kanon til sammen utgjør en elaborasjon over menneskets vilkår. Dette er en mye åpnere og mer impresjonistisk diskursanalyse enn den vi møter i Orientalism og Culture and Imperialism, men på ett punkt kjenner vi den igjen som typisk for Said: hans opptatthet av motstand.

For det som volder Said besvær med diskurstenkningen, ikke minst slik den ble utformet av Foucault, er dens sterkt totaliserende preg. I Foucaults bøker er det diskursene som konstituerer sine objekter – galskap, sykdom, seksualitet, selve ideen om individet. Diskursene utvikles overalt og på alle samfunnets nivåer, i den endeløse mengden av mikrostrukturer som til sammen utgjør samfunnet. Og makten i samfunnet hviler i disse strukturene: Det er ikke egentlig noen som har makten. Makten er overalt.10 Problemet med denne besnærende tilnærmingsmåten til studiet av diskurs og makt er at den ikke etterlater rom for motstand. Når makten er overalt og reproduseres i alle samfunnets relasjoner, er det ikke noe sted igjen hvor opposisjon er mulig.

Dette er det umulig å leve med for Said, som nok deler mye av Foucaults teoretiske grunnsyn, men som likevel i en helt annen grad definerer seg selv som opposisjonell og insisterer på muligheten til å gjøre motstand, til å arbeide for å forandre systemet, til å strebe mot humanistiske idealer og arbeide for alles universelle rettigheter. Men for å kunne gjøre dette, må han kunne stille seg i opposisjon til makten, og da kan ikke diskursene defineres som så altomfattende som de er hos Foucault. Og her er det ikke bare Foucault som blir Saids angrepsmål: Han retter sin kritikk mot all teori som bærer i seg en oppfatning av at historien bare er én historie, og at denne historien i siste instans er en historie om den vestlige apokalpysen, om holocaust. Denne formen for totaliserende, apokalyptisk teori ser Said på mange hold, men han nevner Foucault spesielt som eksponent for den – og da i samme åndedrett som Adorno og Thomas Mann, de to tenkerne som fremfor noen har pekt på de mange båndene mellom musikkens former, tidsånden og samfunnsutviklingen. Adorno gjør det i sin omfangsrike musikkfilosofiske og -teoretiske produksjon; Mann gjør det i romanen Doktor Faustus, som Said ser som en litterær syntese av den tenkningen Adorno utvikler som filosofi. Mann var da også sterkt påvirket både av Adornos tekster og av sine personlige møter med ham som rådgiver og mentor: Ved en berømt anledning spilte Adorno Beethovens siste klaversonate for Mann. Etterpå forandret Mann mye av det han til da hadde skrevet om musikken i Doktor Faustus.11

Said har mye å innvende. En av innvendingene har umiddelbart slektskap med hovedtesen i Orientalism: De store teoriene om alt er i utgangspunktet teorier om Vesten, men de glir uvegerlig mot å bli teorier om Verden. Dermed gjør de også alt ikke-europeisk til et derivat av det vestlige. Men en annen innvending er viktigere. Så store analyser, hevder Said, gjør det ikke bare umulig å utforme en motstand: De er også uten blikk for de situasjonene og tekstene der en forfatter eller en kunstner overskrider den rådende diskursen og sier noe mer. Dette er det prinsipielle poenget som åpner det andre essayet. Der tar Said tak i den store, vedvarende debatten om den uhyre innflytelsesrike litteraturteoretikeren Paul de Man, og stiller spørsmålet om hvorvidt de Mans tekster er fanget i sin historiske kontekst, sin omgivende politiske diskurs, eller om de kan ha dimensjoner som overskrider denne diskursen.

Said gir ikke selv noe enkelt svar, men anfører et viktig teoretisk og prinsipielt moment: Den som vil kunne se de Mans eventuelle overskridelser, må selv ha en teoretisk tilnærmingsmåte som åpner for at historien er mer enn én historie. Historien er ikke endimensjonal, den handler ikke om den ene bevegelsen mot den ene slutten. God historie, god kulturanalyse, må åpne seg mot mangfoldet, mot erkjennelsen av at fortiden består av en endeløs mengde bestrebelser på å nå like mange forskjellige mål. Og for å erkjenne dette, må man kunne elaborere. Eller, for å spissformulere: For å få grep om verdens og historiens variasjonsrikdom, må man kunne lytte til musikk.

Her er vi ved kjernen i Saids produksjon, ved hans hovedanliggende som intellektuell: Det er ikke det å etablere monolittiske teorier om historiens nødvendighet, men å åpne mulighetene for frihet og motstand som er «den intellektuelles ansvar» – for å sitere tittelen på en annen av Saids utgivelser.12 Her er betraktningsmåten i Musical Elaborations igjen den samme som i hans større arbeider. Men den er mykere, mer intim, fordi denne boken bare, «bare», handler om musikk. Og Said er ikke bare opptatt av å skrive seg inn i spenningsfeltet mellom samfunn og verk, men også i musikkens flyktige og flytende eksistens på grensen mellom det offent­lige og det private.

Igjen befinner Said seg i Adornos selskap. Adorno opp­søker også gjerne den private erfaring i sin musikkfilosofi, som når han legger vekt på de forestillingene han som barn hadde om Richard Strauss’ musikk,13 eller som når han hevder at «den estetiske måten å forholde seg på, [kan] defineres som evnen til å kunne skjelve, som om gåsehuden var det første estetiske bildet».14 Men verken Adorno eller Said oppfatter den private erfaringen som noe som kan sees isolert fra historie, politikk og samfunn: Det individet som gjør private musikalske erfaringer, er jo nettopp en historisk figur, et individ med en historisk betinget emosjonell og intellektuell struktur og med tilgang både til bestemte former for musikkopplevelse og til en kontemplativ ­privatsfære.

Det er i privatsfæren Said ender: Hvis det finnes et forløp i de tre forelesningsessayene som utgjør Musical Elabo­rations, gjenkaller de – igjen på musikalsk vis – en slags konsert­opplevelse. Den første handler om konserten og om frem­førelsen, den andre om musikken og den tredje om etter­tanken og erindringen. Vi beveger oss med andre ord sammen med Said fra det offentlige via musikken selv, ­bindeleddet mellom de to sfærene, til det private rommet.

Det offentlige rom, der hvor musikklivet utspiller seg, opptok også Adorno. Men han var pessimist i en helt annen grad enn Said. Adorno bekymret seg for musikkens preg av å bli en vare på linje med andre av konsumsamfunnets varer, han bekymret seg for lytteevnens forfall og for den avstanden som lå i det at fremførelsene av musikk mer og mer ble et anliggende for profesjonelle. Said ser alt dette, men han betrakter det med et alvorlig smil.

I det første essayet, «Utøvelsen – en ekstrem begivenhet», ser Said nettopp på profesjonaliseringen av musikklivet, gjennom oppkomsten av transkripsjonssjangeren. Klaverarrangementer av symfonier hadde tidligere vært amatørenes mulighet til å bli kjent med det symfoniske reper­toaret, men ble ganske raskt til et virtuosenes domene. Og disse profesjonelle virtuosene bemektiget seg repertoaret: Med tiden kom de selv til å fremstå som like viktige som komponistene, og fremførelsene deres skapte illusjonen av at musikken ble komponert der og da.

Er dette galt? spør Said, nesten uskyldig i forhold til Adorno. Så løfter han frem to store musikerprofiler, dirigenten Arturo Toscanini og pianisten Glenn Gould. Toscanini (1867–1957) presenteres som en nøkkelfigur i utviklingen mot et musikkliv der utøveren er alt. Og Said er ikke fremmed for tanken om at Toscanini også var en drivende kraft i etableringen av et ureflektert massepublikum som opplevde den klassiske musikken primært som et sett av stereotypier. Det er en nærliggende forståelsesmåte: Toscanini bygget opp sitt håndplukkede eliteorkester innenfor rammene av NBC, et av de helt store amerikanske medieselskapene. NBC-orkesteret spilte ukentlige radiokonserter under Toscaninis ledelse i sytten år, mens Toscanini selv ble dyrket som autoritært geni.

For Adorno henger denne historien om kommersialiseringen av kunstmusikken tett sammen med Toscaninis særegne fortolkningsstil. Der hans store samtidige Furtwängler var dybdesøkende, eksistensiell og følsom for det åpnende øyeblikket, var Toscanini i ekstrem grad opptatt av homogenitet, disiplin og fremdrift.15 I hans fremførelser – som er doku­mentert gjennom et utall plateinnspillinger – er musikken tilsynelatende renset for all subjektivitet, alle reminisenser av det hjemlige: Ethvert bånd til det private og til amatør­kulturen er revet over.

Med Toscanini forvandles konsertsituasjonen til et offentlig spetakkel, og bare det, mener Said. Gjennom Toscaninis spesielle estetikk – som er så paradoksal, i og med at den både etterstreber det objektive og i så enestående grad springer ut fra dirigenten – blir det historisk klart i hvilken grad konserten, fremførelsen, er en begivenhet av ekstrem karakter. Fremmedgjørelsen fra det alminnelige innebærer ikke bare en tingliggjøring av musikken: For Said åpner den også et nytt rom for overskridelse av livsrammene. Det er det teoretiske blikket for denne typen overskridelse Said savner hos Adorno.

Perspektivet på det ekstreme ved fremførelsen utvikles ­videre i Saids drøfting av Glenn Goulds berømte og besynderlige karriere.16 Gould (1932–82) slo voldsomt gjennom etter debuten i New York i 1955, men trakk seg helt tilbake fra konsertscenen i 1964. Den lange tiden som fulgte, brukte han til å kommunisere gjennom media: plateinnspillinger, tekster, radio og film. Goulds forsvinningsnummer har alltid vært et av den klassiske musikkens sterke fascinasjonsobjekter. Said snur fascinasjonen på hodet: For ham handler ikke dette om å trekke seg tilbake fra konserten, men om å gjøre hele tilværelsen til fremførelse, en slags utvidet konsert hvor de ulike kommunikasjonsmåtene utfyller og overskrider hverandre. Det fremførelsesrommet Gould åpner, blir for Said et rom for elaborasjon: Gjennom hele denne livslange fremførelsen er Gould opptatt av de formene for elaborerende musikk som Said vender tilbake til igjen og igjen: transkripsjonene og variasjonene.

Overskridelse og ettertanke

Toscanini og Gould blir for Said eksempler på at Adornos forfallsteorier ikke favner fremførelsen som begivenhet, en rituell begivenhet som skjer på ulike steder, og som skjer med potensialet til å overskride gapet mellom det sosiale og det kulturelle. I det andre essayet i Musical Elaborations retter Said oppmerksomheten mot det overskridende elementet i musikken selv. Igjen er utgangspunktet en diskusjon om kunstens og estetikkens mulighet til å overskride sine sosiale rammer. Eksempelet er her fra først av litteraturviteren Paul de Man (1919–83), som var en nøkkelfigur i utvikling av litteratur­teori generelt og retorisk lesning spesielt. I 1987 – bare to år før Said holdt forelesningene i denne boken – ble det oppdaget at de Mans tidlige produksjon inneholdt en mengde artikler i den belgiske kollaboratør-pressen fra de første krigsårene.17

Disse artiklene argumenterte for kunstens autonomi og kritiserte til en viss grad kravet om en kunst som tjente politikken. Likevel betjente flere av dem seg av en retorikk og en argumentasjonsform som lå svært nær nazismens. Spørsmålet ble da om denne oppdagelsen av de Mans tidlige intellektuelle historie skulle føre til at all hans senere produksjon måtte leses på nytt, i lys av denne politisk sett «større» historien og i lys av spørsmål om skyld og moral. Eller er det slik, spør Said, at de Mans senere tekster snarere er eksempler på at slike rammer kan overskrides?

Said er i og for seg ikke så opptatt av å besvare dette spørsmålet i forhold til de Mans tekster. De interesserer ham sterkt, men ikke mer akkurat her. I stedet retter han blikket mot Richard Wagner, musikkhistoriens store anstøtsstein for den som vil argumentere for kunstens og musikkens autonomi. Så stiller han det allmenne spørsmålet som også ligger under tilfellet de Man: Kan estetikken gi form til noe mer enn kunstverkets umiddelbare sosiale og politiske ­betydning?

Said peker på et sted hvor diskusjonen om Wagners antisemittisme kan stilles på spissen, operaen Mestersangerne fra Nürnberg (1867). Den kan forstås som et ideologisk innspill i den tyske samlingsprosessen, og som Said slår fast, er det et klart anliggende for Wagner både å løfte frem den tyske musikken som et forestilt fellesskap og å utdefinere det ikke-tyske, den tyske musikkens «andre». Ideologiens viktigste målbærer her er rollefiguren Hans Sachs, som gir stemme til den tyske, kristne tradisjonen. Sachs’tydeligste motsetning som figur er Alberich fra Niebelungenringen, men også innenfor Mestersangerne har Sachs sin antitese i den overlessede, hyklerske og sykelige Beckmesser. Både Alberich og Beckmesser kan sees som portretter av det jødiske og dermed som skikkelser som ikke kan sees løsrevet fra Wagners jødehat forøvrig.

Men kan kunstverket Mestersangerne overskride kompo­nistens antisemittisme? Det er denne diskusjonen Said vier til Adorno og Thomas Mann som eksponenter for én stor teori, dels om all historie som historien om Vesten, dels om all historie som historien om den vestlige sivilisasjonens undergang, og dels om den intime forbindelsen mellom samfunnsstruktur og musikalsk form. Said anfører at en så massiv teoribygging gjør det umulig å se hvordan Mestersangerne bærer sin egen overskridelse i seg. Med et grep som minner om Lukacs’ tese om «realismens triumf» slår han fast at operaen er et så stort kunstverk, den går så langt i sin utvikling også av det «andre» og av samspillet mellom de estetiske polene, at verket, likevel, så å si til tross for seg selv, makter å speile tidens og samfunnets mangfold. Gjennom sin kompleksitet fornekter operaen komponistens verdensbilde og hans tilsynelatende bestrebelse på å gjøre sitt eget verk ideologisk entydig.18 Og dette skjer i et verk som handler om hvordan selve den musikalske elaborasjonen er uløselig forbundet med menneskenes sosiale liv som sangere.

Musikkens overskridende element ligger i dens evne til å knytte seg til skiftende sosiale strukturer og artikulere dem, variere dem – elaborere dem, på stadig nye måter i møtet med nye mennesker på nye steder. Dette rommet åpnes stort hos Beethoven, og finnes altså også i Wagners operaer. Men det finnes ikke overalt. Og motsatt finnes det noen ganske få, sjeldne verker som løsriver seg helt fra det sosiale, og som fortoner seg som nærmest sublimt overflødige. En av de frieste og mest åpnende passasjer i Musical Elaborations kommer når Said runder av essayet om overskridelse med å peke ut Mozarts Così fan tutte og Bachs Kanoniske variasjoner over Von Himmel hoch som musikk av et slag der musikernes håndverk blir frie handlinger. Valget av nettopp disse verkene er kanskje overraskende, men samtidig merkelig, luftig riktig.

Også i det siste essayet, «Melodi, ensomhet og bekreftelse», er utgangspunktet litterært. Denne gangen dreier det seg om Prousts På sporet av den tapte tid. Vinteuils «lille frase» er nevnt, men det er selvsagt først og fremst virkelig musikk Proust skriver om, på betagende vis: Han utvikler et språk for den ensomme, kontemplative musikkopplevelsen, og gjør også musikken til gjenstand for erindring.

I dette siste essayet i Musical Elaborations skriver dermed Said om den personlige opplevelsen, og blir da også selv mer personlig. Han forteller om en gang da han var på konsert og hørte Alfred Brendel, en konsert som må ha vært en drøm for den elaborasjonsfikserte Said. Brendel spilte nemlig bare variasjonsverk. Blant annet spilte han Brahms’ Variasjoner for klaver, Opus 18.

Hele dette siste essayet kan leses som en meditasjon over noe man ellers gjerne tier om når man snakker eller skriver om musikk: at den så ofte får oss til å tenke på noe annet. Said hørte dette Brahms-stykket, som han da ikke kjente i klaverversjonen, men likevel kjente igjen, og han slapp tankene løs. Han husket sekstetten, han husket Louis Malles’ film Les amants og han husket den berømte innspillingen av den originale sekstetten med Pablo Casals.19 Han husket tilbake til sin egen ungdomstid i Kairo, spillelæreren der og det han engang sa om å tilegne seg og kjenne musikk – om det å gjøre musikken til sin egen. Ut fra disse erindringene og mønsteret i dem, reflekterer Said omkring det offentlige og det private i musikken. Skillelinjene mellom musikken og det sosiale blir borte når han spør: Hva er melodi? – og svarer etter hvert at en melodi ikke bare er en konstellasjon av toner, ikke engang verkets essens eller et konsentrat av komponistens særpreg: Melodien er det som knytter musikken til den private erfaringen – og det gjør den når den huskes, huskes på en måte som historisk sett tilhører det individualiserte borgerskap. Melodien er det du husker når du for en stakket stund er alene i historien.

Så alt, til og med erindringen, taler om musikkens ­sosiale innfelthet. Konfrontert med denne innfeltheten, sier Said, reagerer det samme borgerskapet typisk som om påpekningen var en anklage, som om det er galt at musikken gjen­speiler sine omgivelser. Men det er tvert om: Det er en ressurs. Musikken er en aktivitet i det sivile samfunn, og den bør være gjenstand for seriøs intellektuell diskusjon i en ganske annen grad enn det som tradisjonelt har vært tilfelle. For musikken bærer i seg helt spesielle muligheter for elaborasjon, variasjon og erkjennelse, og derfor bør vi snakke om den, skrive om den, lese om den – og lytte oppmerksomt til den. Den handler om vår historie og om mulighetene til ikke å bli slukt av de store teoriene om historiens uvegerlighet.

Noter

1 Edward Said, Musical Elaborations (New York: University of Columbia Press 1993), norsk oversettelse: Musikalske betraktninger (Oslo: Pax, 2005).

2 Daniel Barenboim, Edward Said og Ara Guzelimian, Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society (New York: Knopf Doubleday Publishing, 2002). Se også Music at the Limits, en samling av Saids tekster om musikk (New York: Columbia University Press, 2007).

3 Av de studiene av Umm Kalthoum som er beregnet på vestlige lesere, er den viktigste Virginia Danielson, The Voice of Egypt: Umm Kulthum, Arabic Song, and Egyptian Society in the Twentieth Century (Chicago: University of Chicago press, 1997).

4 Edward W. Said, Orientalism (London/New York: Vintage, 1978), på norsk som Orientalisme: vestlige oppfatninger av Orienten (Oslo: Cappelen, 1994); senere utgaver har tittelen Orientalismen.

5 Musical Elaborations er Saids mest konsistente og omfattende drøfting av forholdet mellom musikk, samfunn og historie, men ikke den eneste. Hans største bok, Culture and Imperialism (London/New York: Vintage, 1993), inneholder en inngående diskusjon av hvordan Verdis opera Aida spiller med i orientaliseringen av Egypt (s. 111–132).

6 Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca, N.Y.: Routledge, 1989): 102. Originalutgaven kom ut i 1981.

7 Said, Musical Elaborations, s. 97.

8 Som et kuriosum kan vi merke oss at Said ikke er den eneste samfunnsteoretikeren som har latt seg inspirere til å gå ut over sitt opprinnelige fagfelt av denne passasjen hos Proust. Claude Lévi-Strauss åpner sin lille bok om kunstestetikk, Regarder écouter lire (Paris: Plon, 1993) (engelsk oversettelse: Look, listen, read (New York: Basic books, 1997)), med en refleksjon nettopp over Vinteuils lille frase.

9 Foucaults mest elaborerte utforminger av diskursanalysen er L’archéologie du savoir (Paris: Gallimard, 1969), på engelsk som The Archaeology of Knowledge, og Diskursens orden (Oslo: Spartacus, 1999).

10 Michel Foucault, Seksualitetens historie I: Viljen til viten (Oslo: Spartacus, 1995): 105.

11 Arnfinn Bø-Rygg, «Etterord», i Theodor W. Adorno, Musikkfilosofi (Oslo: Pax, 2003): 198.

12 Den intellektuelles ansvar. Reith-forelesningene 1993 (Oslo: Pax, 1996)

13 I «Motive», fra Quasi una Fantasia. Musikalische Schriften II, i Gesammelte Schriften 16 (Berlin: Suhrkamp 1997): 282f., referert i Bø-Rygg, Op. cit.: 189f.

14 Th. W. Adorno, Estetisk teori (Oslo 1998): 569, her etter Bø-Ryggs oversettelse (Bø-Rygg, Op.cit.: 191–192).

15 Wilhelm Furtwängler (1886–1954) var den ledende tyske dirigenten i mellomkrigstiden og frem til begynnelsen av 1950-tallet.

16 En annen interessant diskusjon av Glenn Goulds så å si eksistensielle estetikk finnes i Peter de Bolla, Art Matters (Harvard: Harvard university press, 2001), kap. 3.

17 Martin McQuillan, Paul de Man (London/New York: Routledge, 2001) inneholder en av disse artiklene og en kortfattet gjennomgang av «de Man-affæren». Se for øvrig Werner Hamacher, Neil Hertz og Thomas Keenan (red.), Responses: On de Man’s Wartime Journalism (Lincoln: University of Nebraska press, 1989).

18 Jfr. Georg Lukács, Realisme (Oslo: Gyldendal, 1975).

19 Denne innspillingen er et opptak fra Casals’ Prades-festival i 1952, opprinnelig gitt ut av CBS og en av de helt legendariske klassiske plateutgivelsene. Musikerne som medvirket er Isaac Stern, Alexander Schneider, primarius i den fabelaktige Budapest-kvartetten, bratsjistene Milton Katims – en bratsjist som forøvrig var en av de musikere Toscanini satte høyest – og Milton Thomas, og cellistene Madeline Foley og Pablo Casals.

Litteratur

Adorno, Theodor. Estetisk teori. Oslo: Gyldendal, 1998.

________. «Motive», i Quasi una Fantasia. Musikalische Schriften II, i Gesammelte Schriften 16. Berlin: Suhrkamp, 1997.

________. Musikkfilosofi. Oslo: Pax, 2003.

Barenboim, Daniel, Edward Said og Ara Guzelimian. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society. New York: Knopf Doubleday Publishing, 2002.

Arnfinn Bø-Rygg. «Etterord», i Theodor W. Adorno, Musikkfilosofi. Oslo: Pax, 2003.

Danielson, Virginia. The Voice of Egypt: Umm Kulthum, Arabic Song, and Egyptian Society in the Twentieth Century. Chicago: University Of Chicago Press, 1997.

de Bolla, Peter. Art Matters. Harvard: Harvard University Press, 2001.

Foucault, Michel. Seksualitetens historie I: Viljen til viten. Oslo: Spartacus, 1995.

________. L’archéologie du savoir. Paris: Gallimard, 1969.

________. Diskursens orden. Oslo: Spartacus, 1999.

Hamacher, Werner, Neil Hertz og Thomas Keenan (red.). Responses: On de Man’s Wartime Journalism. Lincoln: University of Nebraska Press, 1989.

Jameson, Fredric. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, New York: Routledge, 1989.

Lévi Strauss, Claude. Regarder écouter lire. Paris: Plon, 1993.

________. Look, listen, read. New York: Basic books, 1997.

Lukács, Georg. Realisme. Oslo: Gyldendal, 1975.

McQuillan, Martin. Paul de Man. London/New York: Routledge, 2001.

Said, Edward. Musical Elaborations. New York: University of Columbia Press, 1993.

Av Erling Sandmo | IAKH, Universitetet i Oslo | .(JavaScript must be enabled to view this email address)