Forsiden >  Artikler >  Arr nr 1-2 / 1993 (Konspirasjon)

Den historiske tekst som litterær kulturgjenstand

Petit-introduksjon og oversetterproblemer til Hayden Whites «Text...»

«The Historical Text as Literary Artifact» (Clio nr. 3, 1974) ble publisert året etter Hayden Whites hovedverk Metahistory: The Historical Imagination in Twentieth-Cenury Europe. Artikkelen kan leses som et innlegg i den debatten som fulgte.

Denne debatten var i historiefaglig sammenheng utradisjonell, men ikke ny. Det hadde lenge vært stilt spørsmål om hvorvidt historiefagene krevde et annet vitenskapsteoretisk fundament enn både natur- og samfunnsvitenskapene. På 60-tallet søkte blant andre W.B. Gallie, Arthur Danto, Louis O. Mink og Lionell Gossman et slikt fundament i den litterære narratologi. I ettertid er disse gjerne benevnt som «de narrative historikere» fordi de alle fokuserer på historieskrivningens narrative aspekt og den rolle selve den historiske fremstilling spiller for vår forståelse av hendelser og sammenhenger i historien. Whites teorier må sees som en del av denne kritikk av historiefagets tradisjonelle teorigrunnlag. Samtidig skiller han seg ut fra sine meddebattanter i det vitenskapsteoretiske ordskiftet ved omfanget og rekkevidden av sine radikale teorier.

Hayden Whites historiefilosofi presenterer en strategi for å avsløre premissene i de teorier som ligger til grunn for en «uproblematisk» sammenheng mellom hva historikeren forteller og «hva som faktisk skjedde». Samtidig bygger han opp sin egen altomfattende og alltid gjeldende dypstruktur og dynamikk for historien og den menneskelige bevissthet. Spørsmålet man kan stille seg er om en avsløringsstrategi i seg selv forutsetter etableringen av en ny konspirasjon.

I oversettelsen av denne artikkelen har det vært et problem å dekke nyansene i Whites bruk av begrepene «history», «story» og «narrative». Problemet oppstår fordi vi på norsk mangler et eget begrep for det engelske «story». Denne begrensning blir påtagelig når man skal oversette en tekst som eksplisitt belyser og problematiserer sammenhengene og nyansene mellom «history» som fortid, og «story» som både fortidig og nåtidig, faktisk og fiktiv historie. For å markere skillet mellom «history» og «story» har jeg valgt å oversette «story» med «fortelling» framfor «historie» selv om det norske «fortelling», ved sin tilknytning til den konkrete manifestasjon og fremstilling, kanskje ligger nærmere originaltekstens «narrative». Fordelen med o oversette «story» med «fortelling» er at det gir en klarere indikasjon på retningen i Whites «story»-begrep spesielt og historiefilosofi generelt: mer enn å vise en objektiv meningssammenheng representerer den historiske fremstilling en litterært definert og strukturert meningskonstitusjon.

Even Råkil

Den historiske tekst som litterær kulturgjenstand

Når et vitenskapsområde skal foreta en faglig selvvurdering vender det seg gjerne mot sin egen historie. Det å gi en objektiv historisk vurdering kan imidlertid være problematisk. Hvis den som skal foreta den historiske vurderingen selv praktiserer innen faget vil han sannsynligvis foretrekke en retning fremfor en annen og derfor være forutinntatt. På den annen side: Om han står utenfor faget vil han sannsynligvis ikke inneha den ekspertise som kreves for å skille mellom vesentlige og uvesentlige elementer i fagets utvikling. Slike vanskeligheter oppstår også innenfor historiefaget selv. Ikke bare på grunn av årsakene som er nevnt ovenfor, men også fordi man for å kunne skrive et fags eller en vitenskaps historie må være forberedt på å stille spørsmål om faget på en måte man ikke trenger i selve praktiseringen av det. For det første må man forsøke å komme på baksiden av de forutantagelser som underbygger fagets karakteristiske undersøkelsesmetoder. Videre må man stille de nødvendige spørsmål for å avdekke hvorfor denne type undersøkelser er blitt valgt for å løse problemene de tradisjonelt befatter seg med. Det er dette metahistorie forsøker å gjøre. Metahistorien retter seg mot spørsmålsstillinger som: Hvilken struktur har en spesifikk historisk bevissthet? Hvilken kunnskapsteoretisk status har historiske forklaringer sammenlignet med andre typer forklaringer på det materialet historikerne tradisjonelt behandler? Hvilke mulige former for historisk representasjon finnes det og hva er deres utgangspunkt? Med hvilken autoritet kan historiske vurderinger påberope seg å bidra til sikker kunnskap om virkeligheten generelt, og om humanistiske vitenskaper spesielt?

I løpet av de siste tiår har disse spørsmål blitt behandlet av både filosofer med interesser i å definere historiefagets forhold til andre akademiske disipliner, og av historikere som ønsker å vurdere sitt fags utøvelse i å kartlegge fortiden og bestemme fortidens forhold til nåtiden. Men det finnes et problem som verken filosofer eller historikere har behandlet særlig nøye, og som litteraturteoretikere bare har gitt forbigående oppmerksomhet: hvilken status har den historiske fremstilling hvis den kun vurderes som et verbalt kulturuttrykk hvis viktigste funksjon er å være modell for gamle strukturer og prosesser som ligger utenfor eksperimentell og observerbar kontroll? Dette betyr ikke at historikere og historiefilosofer har oversett den historiske representasjons midlertidige og usikre karakter eller dens mottakelighet for uendelig revisjon i lyset fra nye bevis og mer sofistikerte problemstillinger. Den gode profesjonelle historiker kjennetegnes nettopp ved at han hele tiden minner sine lesere om at de karakteristikker han gir av aktørene og begivenhetene, i den alltid uferdig historiske opptegnelse, alltid er provisoriske. Det betyr heller ikke at litteraturteoretikere aldri har studert den historiske fremstillings strukturer. Men generelt har man kunnet registrere en motstand mot å vurdere historisk fremstilling som det de mest av alt er: verbale fiksjoner med et innhold som er like mye funnet opp som funnet, og en uttrykksform som har mer til felles med sine litterære enn sine vitenskapelige motparter.

Det er opplagt at denne undergravelsen av mytisk og historisk bevissthet vil fornærme enkelte historikere og forurolige de litteraturteoretikere hvis forestilling om litteratur forutsetter et radikalt skille mellom historie og fiksjon, fakta og fantasi. Som Northrop Frye har bemerket: «På en måte står historien i opposisjon til det mytiske, og hvis man forteller historikeren at det som gir form til hans bok er en myte, vil han sannsynligvis oppfatte det som en fornærmelse.» Likevel forutsetter Frye selv at «når en historikers system når et visst omfang får det en mytisk form, og nærmer seg således det mytiske i struktur.» Han snakker til og med om forskjellige typer historiske myter: Romantiske myter «basert på søken etter Guds stat eller det klasseløse samfunn»; komiske myter «om fremskritt gjennom evolusjon eller revolusjon»; tragiske myter «om forfall og undergang slik vi finner det i arbeidene til Gibbon og Spengler»; og ironiske myter «om gjentagelse eller katastrofe.» Men Frye synes å mene at disse myter bare opererer hos dem som kan kalles ofre for den «poetiske villfarelse» som Hegel, Marx, Nietzsche, Spengler, Toynbee og Sartre – historikere hvis fascinasjon ved den menneskelige tankes «konstruktive» kapasitet har svekket deres ansvarsfølelse for de historiske data. «Historikeren arbeider induktivt,» sier han, «mens han samler sine fakta og forsøker å styre klar av ethvert mønster bortsett fra de han ser, i faktaene selv». Historikeren arbeider ikke «ut fra» en «samlende form», slik poeten gjør, men «mot» den. Det følger derfor at historikeren, som enhver forfatter av diskursiv prosa, må vurderes «etter sannheten i det han sier, eller etter i hvilken grad hans verbale reproduksjon dekker den eksterne modellen,» uansett om den eksterne modellen er tidligere menns handlinger eller historikerens egne tanker om slike handlinger.

Det Frye sier er dekkende for det ideal som har inspirert historieskriving helt fra gresk tid. Men dette ideal forutsetter et skille mellom myte og historie – et skille som er like problematisk som det er opphøyd. Det tjener Fryes hensikt godt fordi det tillater ham å lokalisere det spesifikt «fiktive» i rommet mellom begrepene «mytisk» og «historisk». Som lesere av Fryes Anatomy of Criticism vil huske, tenker Frye seg at fiksjon delvis består av sublimerte arketypiske mytestrukturer. Disse strsukturene har blitt forflyttet til det indre av verbale kulturuttrykk slik at de tjener som deres latente mening. Slik Frye ser det består all fiksjons fundamentale mening – deres tematiske innhold – av de «pre-generiske plotstrukturer», eller mytoi med opphav i den klassiske og jødisk-kristne religiøse litteratur. I henhold til denne teori forstår vi hvorfor en fortelling utvikler seg og ender på en spesiell måte når vi har identifisert hvilken arketypisk myte, eller pre-generisk plotstruktur den eksemplifiserer. Og vi skjønner en fortellings poeng når vi har identifisert dens tema (Fryes oversettelse av dianoia), noe som gjør den til en «parabel eller illustrerende fabel». Frye insisterer på at «all litteratur har både et fiksjons- og et tematisk aspekt», men når vi beveger oss fra den «projiserende fiksjon» til det klart uttrykte tema, har skrivningen en tendens til å ta form av «direkte henvendelse eller vanlig diskursiv skrivning og opphører å være litteratur.» Som vi har sett ifølge Frye, tilhører historie (eller i det minste «riktig historie») kategorien «diskursiv skrivning». I dette ligger at når det fiktive element – eller den mytiske plotstruktur – opplagt er til stede, opphører historie å være historie og blir i stedet en bastardgenre, et produkt av en union mellom historie og poesi.

Likevel vil jeg hevde at historiefagets historier delvis oppnår sin troverdighet fordi de lykkes i å skape fortellinger av rene krøniker gjennom den operasjon jeg annetsteds har kalt «emplotment». Ved «emplotment» mener jeg simpelthen den (inn)koding (encodation) av krønikens fakta som finner sted når de tilføres spesielle typer plotstrukturer; altså den samme prosess Frye har foreslått skjer ved produksjon av «fiksjon» generelt.

R.G. Collingwood hevdet at historikeren fremfor alt var en historieforteller, og foreslo at den historiske fornuft viste seg i evnen til å skape en troverdig fortelling ut av en gruppe «fakta» som i sin ubehandlete form overhodet ikke gav mening. I sine bestrebelser på å gi mening til de historiske dokumenter, som alltid vil være fragmenterte og ufullstendige, må historikerne bruke hva Collingwood kaller «den konstruktive forestillingsevne». Denne forteller historikeren, på samme måte som den forteller den kompetente detektiv, hva som «må være tilfelle» forutsatt de tilgjengelige bevis og det disse representerer for den bevissthet som er i stand til å fremsette de riktige spørsmål. En slik konstruktiv forestillingsevne fungerer på mange måter som Kant forutsatte at den a prioriske forestillingsevne fungerer når den forteller oss at selv om vi ikke kan se begge sider av en bordplate samtidig, kan vi være sikre på at den har to sider hvis den har én, fordi det i selve forestillingen om en side medfølger at den har i hvert fall en til. Collingwood foreslo at historikerne kommer frem til sine bevis fordi de har en sans for hvilke mulige former de forskjellige typer gjenkjennbare menneskelige situasjoner kan ha. Han kalte denne sansen å ha nese for «historien» som lå i bevisene, eller den «sanne» historien som lå skjult eller begravd bak den «tilsynelatende» historien. Han konkluderte med at historikere tilfører sett av historiske bevis troverdige forklaringer når de lykkes i å avdekke fortellingen eller sammenvevningene av fortellinger som implisitt finnes i disse bevisene.

Det Collingwood ikke så var at ingen gitt samling av opptegnede historiske hendelser selv kan konstituere en fortelling. Det eneste de muligens kan tilby historikeren er elementer til en fortelling. Hendelsene konstitueres som fortelling ved at enkelte av elementene undertrykkes eller underordnes, mens andre fremheves gjennom karakterisering, gjentagelse av motiv, variasjoner over bestemte stemninger og innfallsvinkler, alternative deskriptive strategier osv. Kort sagt alle de teknikker vi vanligvis ville vente å finne i strukturoppbyggingen av en roman eller et drama. For eksempel er ingen historiske hendelser genuint tragiske. De bare oppleves slik fra et bestemt ståsted eller innenfor konteksten av et strukturert sett av hendelser hvor disse hendelsene nyter en privilegert posisjon. I historien kan det som fremstår som tragisk fra et perspektiv, oppleves som komisk fra et annet. I Der Achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte prøvde Marx  å vise at det samme gjelder for samfunnet forøvrig: Det som fra en klasses synspunkt synes tragisk, trenger for en annen klasse ikke være annet enn en farse. Vurdert som mulige elementer til en fortelling er historiske hendelser derfor verdinøytrale. Om de ender opp i en tragisk, komisk, romantisk eller ironisk fortelling – for å bruke Fryes kategorier – avhenger av historikerens avgjørelse om å forme dem i henhold til kravene fra en spesiell plotstruktur eller mythos, fremfor en annen. De samme hendelser kan utgjøre komponenter i både en tragisk og en komisk fortelling, avhengig av historikerens forståelse av hvilke plotstrukturer som er mest hensiktsmessige med tanke på å forme disse hendelser til en forståelig historie.

Dette antyder at historikeren som skal vurdere de historiske dokumenter bringer med seg en forestilling om hvilke typer hendelsesforløp hans publikum vil gjenkjenne som fortelling. Riktignok kan han fuske. Jeg vil anta at ingen ville godta at historien om Kennedy utformes som en komedie, men om den burde utformes romantisk, tragisk eller satirisk er et åpent spørsmål. Poenget er at de fleste historiske sekvenser kan utformes på flere forskjellige måter; at de samme sekvensene kan danne grunnlaget for forskjellige tolkninger og meninger. Et eksempel på dette ser vi når Michelet konstruerte sin store historie om den franske revolusjonen som et drama om romantisk transcendens, mens hans samtidige Tocqueville utformet de samme hendelsene som en ironisk tragedie. Ingen av dem kan sies å ha hatt mer kunnskap om fakta i den historiske opptegnelse enn den andre. De hadde rett og slett forskjellig oppfatning om hvilken type fortelling som best passet til de fakta de kjente til. Heller ikke bør man tro at de fortalte forskjellige fortellinger om revolusjonen fordi de hadde oppdaget forskjellige typer fakta, politiske på den ene siden, sosiale på den andre. Dde søkte forskjellige fakta fordi de hadde forskjellige typer historie å fortelle. Men hvorfor syntes disse alternative, for ikke å si gjensidig utelukkende representasjoner av i utgangspunktet samme sett hendelser like plausible for deres respektive lesere? Enkelt og greit fordi historikerne delte en bestemt forutforståelse med sitt publikum om hvordan revolusjonen kunne forklares i overensstemmelse med utenomhistoriske, ideologiske, estetiske eller mytiske imperativer.

Collingwood bemerket en gang at man aldri kan forklare en tragedie for noen som ikke allerede er innforstått med hvilke typer situasjoner som anses som tragiske i vår kultur. Enhver som har vært lærer eller elev ved et av de kurs man gjerne kaller Vestens sivilisasjon eller Introduksjon til den vestlige litteraturs klassikere vil vite hva Collingwood mente. Med mindre du har en viss allmenn forståelse av tragiske, komiske, romantiske eller ironiske situasjoner vil du ikke være i stand til å gjenkjenne dem som sådanne når du kommer over dem i en litterær tekst. Men historiske situasjoner har ikke den samme innbygde mening som litterære tekster har. Historiske situasjoner er ikke i seg selv tragiske, komiske eller romantiske. De kan alle være grunnleggende ironiske, men trenger ikke fremlegges på den måten. Alt historikeren trenger å gjøre for å forandre en tragisk situasjon til en komisk, er å endre sin innfallsvinkel eller sitt fokuseringsområde. Vi oppfatter situasjoner som tragiske eller komiske fordi disse forestillinger er deler av vårt generelt kulturelle, og spesielt litterære arvegods. Hvordan en gitt historisk situasjon skal fremlegges avhenger av historikerens artistiske evne til å sammenføye en spesiell plotstruktur med det sett av historiske hendelser han ønsker å belegge med en spesiell type mening. Dette er essensielt en litterær, det vil si – en fiksjonaliserende operasjon. Dette forhindrer ikke at den historiske fremstilling bidrar med en viss type kunnskap. For, som Frye og andre arketypiske kritikere foreslår, er disse pregeneriske plotstrukturer begrenset i antall, men den (inn)kodingen av historiske hendelser en slik plotstrukturering representerer er en av de metodene en kultur har for å gi mening til både den enkeltes og samfunnets fortid.

Det er mange måter å gi mening til et hendelseskompleks på. En er å underordne hendelsene de årsaksforklaringer som kan ha forårsaket deres sammenkjedning; for derigjennom å gi dem den utforming de sannsynligvis ville antatt som «resultat» av mekaniske krefter. Dette er den vitenskapelige forklaringsmodell. En annen måte vi gir mening til hendelser som synes underlige, gåtefulle eller mystiske i sin umiddelbare manifestasjon er å omkode hendelsene til kulturelt tilgjengelige kategorier som for eksempel metafysiske konsepter, religiøs tro, eller ulike former for fortellinger. Hensikten med slike omkodinger er å gjøre det fremmede kjent og forståelig. Dette er vanligvis også historiografiens prosjekt, fordi dens data alltid er umiddelbart fremmed, for ikke å si eksotisk, allerede i kraft av avstanden i tid og utgangspunkt i en livsform annerledes enn vår egen.

I sitt meningsskapende arbeid deler historikeren generelle forestillinger med sine tilhørere om hvilke former betydningsbærende menneskelige situasjoner anta. Det er dette som identifiserer ham som medlem av en kulturell gruppering fremfor en annen. Gjennom studiene av komplekse hendelsesmønstre begynner han å registrere hvilke mulige former disse hendelsene kan danne. I sin narrative vurdering av hvordan dette hendelseskompleks antok den form han mener å se i den, gir han sin vurdering form etter en spesiell type fortelling. Når leseren på sin side skal følge historikerens vurderinger av hendelsene, innser han gradvis at fortellingen han leser er av en bestemt type. Det kan være en romanse, tragedie, komedie, satire, epos, eller hva det måtte være. Når han så har oppfattet hvilken gruppe eller type hans fortelling tilhører, opplever han at hendelsene i historien blir forklart for ham. På dette punkt har han ikke bare fulgt med i fortellingen, men også forstått den og fattet poenget. Hendelsenes opprinnelige fremmede, mystiske og eksotiske aspekter er byttet mot et mer kjent uttrykk, ikke i detaljene, men i deres funksjon som elementer i en kjent helhetlig utforming. De oppfattes som forståelige fordi de underlegges plotstrukturens kategorier hvor de er omkodet til en spesiell type fortelling. De er blitt «gjenkjennelige», ikke bare fordi leseren nå har blitt vist hvordan disse data faller sammen med et verbalt ikon av en forståelig avsluttet prosess – en plotstruktur han kjenner fra sitt eget kulturelle arvegods.

Dette er ikke ulikt det som skjer, eller som er ment å skje, innen den psykoterapeutiske behandling. De hendelser fra fortiden som antas å forårsake pasientens lidelser er gjenoppstått som fremmede, mystiske og truende, og har antatt en betydning han verken kan akseptere eller kategorisk avvise. Det er ikke det at pasienten ikke vet hva disse hendelsene var, ikke kjenner fakta, for hvis han ikke på en eller annen måte kjente fakta, ville han ikke være i stand til å gjenkjenne dem og fortrenge dem når de dukker opp i hans bevissthet. Tvert imot, han kjenner dem altfor godt. Han kjenner dem faktisk så godt at han lever med dem hele tiden. Han lever med dem på en slik måte at hele hans oppfatning av verden er farget av disse hendelsene. Vi kan i overensstemmelse med psykoanalysens teori si at pasienten har tillagt disse hendelsene en så intens mening at uansett om de er reelle eller innbilte, så fortsetter de å forme både hans oppfatninger av, og reaksjoner på, verden – lenge etter at de skulle ha vært «fortid». Terapeutens problem blir da ikke å holde opp for pasienten sakens «reelle fakta», altså sannheten opp mot «fantasiene» som besetter ham. Heller ikke er det for å gi hem en kort innføring i psykoanalytisk teori, for derigjennom å opplyse ham om hans lidelsers sanne natur ved å katalogisere dem som manifestasjoner av et eller annet kompleks. Det er dette analytikeren kunne gjøre ved å relatere pasientens tilfelle til en tredje part, og da spesielt til en eller annen analytiker. Men psykoanalytisk teori vet at pasienten vil motsette seg disse taktikker på samme måte som han motsetter seg de traumatiske minnefragmenter når de trenger på i den formen han husker dem. Problemet er å få pasienten til å omkode (reemplot) hele sin livshistorie på en slik måte at meningen i disse hendelsene endres, sammen med betydningen av de samlede hendelser som utgjør hans liv. Slik sett er den terapeutiske prosess en øvelse i å bli fortrolig med hendelser som har fremstått som fremmede i pasientens livshistorie fordi de i for stor grad er blitt definert som årsakskrefter. Vi kan si at hendelsene avtraumatiseres ved å bli flyttet fra en plotstruktur hvor de har en dominerende posisjon til en annen hvor de har en underordnet, eller simpelthen en ordinær funksjon.

Dette er ikke et forsøk på å tøye analogien mellom psykoterapi og historiografi. Jeg anvender eksemplet kun for å illustrere et poeng om de historiske fortellingers fiktive komponenter. Historikerne vil at vi skal gjenkjenne hendelser som er blitt glemt på grunn av tilfeldigheter, vanvare eller undertrykkelse. I tillegg har de største historikerne alltid tatt for seg «traumatiske» hendelser i kulturhistorien. Disse har enten hatt et problematisk innhold eller blitt overvurdert i sin fortsatte betydning for det nåværende liv. Noen eksempler kan være revolusjoner, borgerkriger, store industrialiserings- og urbaniseringsprosesser, eller institusjoner som har mistet sin opprinnelige funksjon i samfunnet, men likevel fortsetter å spille en viktig rolle på dagens sosiale scene. Ved å undersøke hvordan slike strukturer antok sin form eler utviklet seg, gjør historikerne dem gjenkjennelige. Ikke bare ved å skaffe mer informasjon, men også gjennom å vise hvordan deres utvikling sammenfaller med en eller annen av de fortellingstyper vi vanligvis anvender for å gi mening til våre egne livshistorier.

Hvis noe av dette er sannsynlige karakteriseringer av de historiske fremstillingers forklarende effekt, forteller det oss noe viktig om det mimetiske aspekt ved historisk fremstilling. Som Frye hevdet er det vanligvis antatt at en historie er en verbal modell av et hendelseskompleks som ligger utenfor historikerens bevissthet. Men man kan ikke forstå historie som en modell på linje med modellen av et fly eller en båt, et kart eller et fotografi. Først og fremst fordi vi kan sjekke disse andre typer modellers tilstrekkelighet ved å vende oss til originalen og, ved å anvende de nødvendige regler for oversettelse, vurdere i hvilken grad modellen faktisk har gjengitt originalens detaljer. Vi kan ikke iaktta de historiske strukturer og prosesser for så å vurdere om historikeren har fremstilt dem riktig. Og selv om vi kunne, ville vi ikke gjøre det, fordi det jo var det ukjente ved originalen, slik den fremsto i dokumentet, som i utgangspunktet inspirerte historikeren til å lage en modell av den. Hvis dette var det eneste historikeren gjorde for oss, ville vi kunne sammenlignes med pasienten som av sin analytiker blir fortalt de sanne fakta om sitt eget  liv basert på intervjuer av foreldre, søsken og barndomsvenner. Vi ville overhodet ikke ha grunn til å føle at noe som helst var blitt oss forklart.

Dette er grunnlaget for min påstand om at historiske fremstillinger ikke bare er modeller av fortidige hendelser og prosesser, men også metaforiske utsagn som antyder likhetsrelasjoner mellom denne fortid og den type fortellinger vi er vant til å anvende når vi gir våre egne liv en kulturelt akseptabel mening. Formelt sett er en historisk fremstilling ikke bare en reproduksjon av hendelsene den rapporterer om, men også et symbol-kompleks som peker ut hvilken retning vi må gå innen vår litterære tradisjon for å finne et ikon på strukturen i disse hendelsene.

Jeg sikter her selvsagt til C.S. Peirces distinksjon mellom tegn, symbol og ikon slik han utviklet den i sin språkfilosofi. Jeg tror disse distinksjonene vil hjelpe oss å forstå hva som er fiktivt i alle antatt realistiske representasjoner av verden, og hva som er realistisk i alle som er åpenbart fiktive. Kort sagt hjelper de oss å besvare spørsmålet: Hva er historiske representasjoner representasjoner av? Det synes for meg som om vi må kunne karakterisere historiske fremstillinger på samme måte som Frye synes å mene vi bare kan karakterisere poesi og historiefilosofi. Nemlig at, vurdert som et system av tegn peker den historiske fremstilling i to retninger samtidig: mot hendelsene som er beskrevet i fortellingen og mot den type historie, eller mythos som historikeren har valgt skal tjene som ikon for hendelsenes struktur. Fremstillingen er ikke i seg selv et ikon. Den bare beskriver hendelser fra de historiske dokumenter på en slik måte at den forteller leseren hva han skal anvende som ikon for å gjøre hendelsene gjenkjennelige. Den historiske fremstilling formidler dermed mellom hendelsene den beskriver og de pregeneriske plotstrukturer som vanligvis anvendes i vår kultur for å gi mening til ukjente hendelser og situasjoner.

Grunnen til at vi ofte fortier de fiktive elementene som ligger implisitt i den historiske fremstillings natur er delvis at konseptet «historie» har en klar nytteverdi for definisjonen av andre typer diskurser. «Historie» kan sammenstilles med «vitenskap» ved sin mangel på konseptuell stringens og manglende evne til å produsere vitenskapelige universale lover. Likeledes kan «historie» sammenstilles med «litteratur» ved sin interesse for «det faktiske» framfor «det mulige» – som antas å være objektet for de litterære arbeiders representasjon. Derfor har historie fremstått som en slags arketyp på den «realistiske» fløyen av representasjon innen den lange og fornemme kritiske tradisjon som har søkt å bestemme hva som er «virkelig» og hva som er «påfunn» i romanen. Jeg tenker her blant andre på Frye, Auerbach, Booth, Scholes og Kellogg. Når litteraturteoretikere snakker om et litterært arbeids «kontekst» er det heller ikke uvanlig at de forutsetter at denne kontekst – det «historiske miljø» – er et konkret fenomen med en tilgjengelighet som det litterære arbeid selv aldri kan ha. De synes å forutsette at det er lettere å fange fortidens virkelighet – en virkelighet satt sammen av tusen historiske dokumenter – enn det er å komme til bunns i det litterære arbeid kritikeren måtte ha for hånden. Men forestillingen om et konkret og tilgjengelig historisk miljø – tekstens kontekst – er i seg selv et produkt av historikerens fiksjonale kreativitet i studiet av disse kontekster. De historiske dokumenter er ikke mindre tilslørte enn de tekster litteraturkritikeren studerer. Heller ikke er den verden disse dokumenter representerer mer tilgjengelig. Den ene er ikke mere «gitt» enn den andre. Tvert i mot synes det som om det utilgjengelige i de historiske dokumenters verden forsterkes gjennom historiske fremstillinger. Hvert nytt historisk arbeide er bare enda et tillegg av mulige tekster som må tolkes for å få tegnet et fullstendig og nøyaktig bilde av et gitt historisk miljø. Forholdet mellom fortiden som skal analyseres og de historiske arbeidene dokumentanalysene resulterer i, er paradoksalt; jo mer vi vet om fortiden, jo vanskeligere blir det å si noe generelt om den.

Om den økte kunnskapsmengde om fortiden gjør det vanskeligere å generalisere, skulle det være lettere å si noe generelt om formene denne kunnskap formidles i. Vi kan øke vår kunnskap om fortiden, men ikke vår forståelse av den. Vår forståelse av fortiden utvikles ikke i form av revolusjonære gjennombrudd slik vi gjerne forstår utviklingen av naturvitenskapene. Historien utvikler seg, på linje med litteraturen, i en produksjon av klassikere. Disse kan ikke avkreftes eller negeres på linje med naturvitenskapelige teorier. Det er dette karakteristikum som peker mot de klassiske historikkers grunnleggende litterære natur. Det som står fast ved det historiske mesterverk er dets form, en form som også er dets fiksjon.

Vi har det med å glemme at ingen av de historisk nedtegnede samlinger av hendelser, det være seg hendelsene i et menneskes, en institusjons, en nasjons eller et helt folks liv, i seg selv utgjør en avsluttet og komplett historie. Vi lever ikke historier selv om vi i ettertid gir våre liv mening ved å presentere dem som historier. Det samme er tilfellet med nasjoner og hele kulturer. I et essay om historiografiens «mystiske» natur, kommenterer Lévi-Strauss den forbauselse en besøkende fra en annen planet ville føle hvis han ble konfrontert med de tusener av versjoner som er skrevet om den franske revolusjonen. Disse verkene beskriver ikke nødvendigvis de samme hendelsene, og hvis de gjør det, presenteres hendelsene ofte som høyst forskjellige fenomener. Og her er det fortsatt snakk om variasjoner av de samme hendelser, i ett land – innen samme tidsperiode. Videre antyder Lévi-Strauss at vurderingen av sannhetskriteriet i historiske redegjørelser ikke kan være avhengige av de enkelte elementene – hvilket vil si – det antatt faktiske innhold. Tvert imot, bemerker han, «isolert sett viser det seg at hvert enkelt element ligger utenfor rekkevidde. Men enkelte av dem får konsistens av det faktum at de kan integreres i et system hvis begreper fremstår som mer eller mindre sannsynlige i lys av hendelseskjedens totale sammenheng.» Denne «kjedete sammenheng» kan ikke være den samme som i de kronologiske serier, hvor organisering i tidsmessig rekkefølge sammenfaller med en opprinnelig rekkefølge av hendelser. Først og fremst fordi den krøniken historikeren har som grunnlag for sin historie om «hva som egentlig hendte» er kodet allerede i utgangspunktet. Det finnes «varme» og «kalde» kronologier, med et varierende antall dateringer som synes å kreve å bli inkludert i en helhetlig kronologi. I tillegg er dateringene i utgangspunktet inndelt i grupper. Disse klassifiseringer konstituerer historiens antatte inndelinger. Slike felt oppfattes av historikeren som problemer som må løses hvis han skal gi en fullstendig og kulturelt ansvarlig redegjørelse for fortiden.

For Lévi-Strauss vil dette si at når man setter sammen en troverdig historie av de forskjellige historiske dokumenter skapes slike påståtte historiske sammenhenger av historikeren selv gjennom de «utkast» han påfører fragmentene. Disse «utkast» er fra historikerens synspunkt et resultat av «abstraksjon», og et middel til å komme unna den «trussel om en uendelig regress» som alltid truer fra innsiden av enhver kompleks sammensetning av historiske «fakta». Lévi-Strauss insisterer på at vi kun kan skape en forståelig historie av fortiden ved å bestemme oss for å «gi opp» en eller flere av de fakta som ligger til rådighet for våre vurderinger. Våre forklaringer på historiske strukturer og prosesser er derfor vel så mye bestemt av hva vi utelater i vår presentasjon, som det vi inkluderer. Det er i denne evne til å hensynsløst ekskludere enkelte fakta til fordel for andre historikeren viser både sitt skjønn og sin forståelse. Den «helhetlige sammenheng» i enhver gitt «serie» av historiske fakta er definert av de samme krav til sammenheng som fortellingen krever. Denne sammenheng oppnås bare ved å skreddersy de enkelte fakta til fortellingens krav om en form. Lévi-Strauss konkluderer: «til tross for ærverdige og uunnværlige forsøk på å bringe til live et annet moment i historien og beherske dette, må en klarsynt historieskrivning innse at den aldri helt slipper unna sin mytiske natur.»

Det er denne mellomposisjon som gjør at vi kan snakke om historisk fremstilling som en utvidet metafor. Som symbolsk struktur reproduserer den ikke de hendelsene den beskriver, men forteller oss kun i hvilken retning vi skal forstå hendelsene og med hvilke følelsesmessige valører vi skal nærme oss dem. Den historiske fremstilling avbilder heller ikke fenomenene den angir, men minner om bilder av dem på samme måte som en metafor. Når et gitt hendelsestilfang er kodet som en «tragedie» betyr dette bare at historikeren har beskrevet hendelsene slik for å minne oss om den form for fiksjon vi assosierer med begrepet «tragisk». Hvis vi skal forstå historiske fremstillinger rett bør de aldri leses som entydige uttrykk for hendelsene de rapporterer om, men heller sees som symbolske strukturer. Som utvidede metaforer skaper de «likheter» mellom hendelsene de rapporterer om og en eller annen form vi allerede er kjent med fra litteraturen.

Kanskje jeg kort burde antyde hva som menes med metaforens symbolske og ikoniske aspekt. Den forslitte frasen: «min elskede, min rose» er selvsagt ikke ment å forstås slik at den elskede faktisk er en rose. Det er ikke engang ment som en antydning om at den elskede har en roses spesielle egenskaper – altså at den elskede er rød, gul, oransje eller sort, eller at vedkommende er en plante, har torner, trenger sollys, må sprayes jevnlig med insektspray osv. Den er ment å forstås som indikasjon på at den elskede deler de kvalitetene en rose har kommet til å symbolisere innen den vestlige kulturs etablerte lingvistikk. Dette betyr: Forstått som en meddelelse peker metaforen ut retningslinjene for å finne en enhet som innen vår kultur fremkaller bilder assosiert med både den elskede og roser. Metaforen avspeiler ikke objektet den søker å karakterisere, men peker ut retningene man må gå for å finne de sett av bilder som er ment å assosieres med akkurat det objektet. Metaforen fungerer mer som et symbol enn et tegn. Dette vil igjen si at den gir oss verken en beskrivelse av eller et ikon for tingen den representerer, men forteller oss hvilke bilder vi skal lete etter i våre kulturelt (inn)kodede erfaringer, for derved å kunne bestemme hvordan vi skal føle for tingene vi får presentert.

Det samme er tilfelle med historiske fremstillinger. Uavhengig av hvilken type forståelse de tilveiebringer, lykkes de i å tilføre fortiden mening ved å appellere til antatte årsaksforklaringer og ved å spille på de metaforiske likheter mellom de virkelige hendelsene og fiksjonens konvensjonelle strukturer. I selve konstitueringen av hendelseskomplekset som ligger til grunn for fremstillingen tilfører historikeren hendelsene en symbolsk betydning ved å gi det en forståelig plotstruktur. Historikere vil kanskje ikke like å tenke på sitt arbeid som en oversettelse av fakta til fiksjon, men dette er et av resultatene av deres arbeider. Når historikere presenterer alternative fremstillinger av et gitt historisk forløp anvendes alle de meningsbærende strukturer som finnes i deres felles litterære arvegods.

Den egentlige disputt mellom historikeren og historiefilosofen gjelder historiefilosofens påstand om at historiske begivenheter bare kan utformes i én form for fortelling. Tilfellet er at historieskrivningen blomstrer med oppdagelsen av alle de mulige plotstrukturer som kan påberopes til å tilføre hendelseskomplekser forskjellig mening. Vår forståelse av fortiden øker parallelt med vår evne til å bestemme i hvilken grad fortiden stemmer overens med de meningsstrategier som i sin reneste form finnes i litterær kunst.

Å forstå historiske fremstillinger på denne måten gir oss en viss innsikt i den krise som har utviklet seg innen historisk tenkning siden begynnelsen av dette århundret. La oss forestille oss at historikeren forsøker å gi mening til et hypotetisk sett av hendelser ved å arrangere dem i serier som både kronologisk og syntaktisk er strukturert slik at diskursen henger sammen, fra den enkelte setning til romanen som helhet. Vi ser da umiddelbart at kravet om en kronologisk arrangering av hendelseskomplekset vil stå i konflikt med kravene om en syntaktisk strukturering, uansett om denne syntaktiske strukturering uttrykker en logisk (syllogismen) eller rent narrativ (plotstrukturen) forståelse.

Vi har da et sett hendelser

(1)          a, b, c, d, e,........,n,

Som er ordnet kronologisk, men fremdeles avhengig av meningsgivende beskrivelser og karakteriseringer for å gå inn som element i et handlingsforløp eller et argument. Seriene kan (inn)kodes på et utall forskjellige betydningstilførende måter uten å overtre kravene om en kronologisk ordning:

(2)          A, b, c, d, e, ........, n

(3)          a, B, c, d, e, ........, n

(4)          a, b, C, d, e, ........, n

(5)          a, b, c, D, e, ........, n

Osv.

De store bokstavene indikerer at enkelte hendelser eller sett av hendelser er gitt den privilegerte status som tillegger dem en forklarende funksjon, enten som årsaker som forklarer hele seriens struktur, eller som symboler på seriens fortellingstypiske plotstruktur. Man kan si at enhver historie er «deterministisk» hvis den tillegger en antatt original hendelse (a) en avgjørende funksjon (A) for struktureringen av hele den serien av hendelser som følger etter den. Utformingen av «samfunnets» historie i Rousseaus Second Discourse, i Marx’ Das Manifest og i Freuds Totem und Tabu ville falle inn under denne kategorien. Tilsvarende er alle historier som tillegger siste hendelsen i serien (e) en avgjørende forklarende kraft (E) eskatologiske eller apokalyptiske historietyper. Augustins De civitate Dei og de forskjellige versjonene av teorien om tusenårsriket, Hegels historiefilosofi og generelt alle idealistiske historier, er av denne typen. Mellom disse har vi de forskjellige typer av historiografi som gir historien en registrerbar form og sannsynlig «mening» ved å appellere til typisk «litterære» plotstrukturer (romanse, komedie, tragedie og satire).

Hvis hendelsene kun ble nedskrevet i den rekkefølge de fremsto originalt, forutsatt at det å strukturere dem i en tidsrekkefølge i seg selv ga en forklaring på hvorfor det hendte og når og hvor det hendte, ville vi ha et eksempel på krønikens rene form. Dette ville imidlertid være en «naiv» form for krønike i den forstand at kategoriene tid og rom dannet de eneste informative prinsipper for tolkningen. Som et alternativ til krønikens naive form kunne vi som en logisk mulighet postulere dens «sentimentale» motpart: den ironiske benektelse av at historiske serier i seg selv innehar noen tydelig form for meningssammenheng eller forståelig plotstruktur. Vi kunne videre benekte at de overhodet kan konstrueres til en historie med en tydelig begynnelse, midte og slutt. Man kan se slike historieforståelser som forsøk på å gi motgift til sine overdeterminerte motparter (nr. 2, 3, 4 og 5 ovenfor). Vi kunne også fremstille dem som en ironisk vending tilbake til den rene krønike fordi denne er den eneste fornuftige form en teoretisk ansvarlig historie kan fremlegges gjennom.

Vi kunne karakterisere slike historier på følgende måte:

(6)          «a, b, c, d, e,........,n»

Anførselstegnene indikerer i denne sammenheng bevisstheten om at hendelsene ikke har annen mening enn sin serielle rekkefølge.

Dette skjemaet er selvsagt høyst abstrakt og yter ingen rettferdighet overfor mulige blandingsformer og variasjoner. Jeg tror likevel det hjelper oss å forstå hvordan hendelsene kan struktureres på forskjellige måter uten at det øves vold mot kravene om kronologi. De forskjellige strukturtyper resulterer i alternative, til dels gjensidig utelukkende fortolkninger, som alle er like sannsynlige. Jeg har i Metatheory forsøkt å vise hvordan slike blandinger og variasjoner viser seg hos 1800-tallets store historikere. I boken antyder jeg også at klassisk historieforståelse alltid representerer forsøk på både å presentere historien med en dekkende plotstruktur og samtidig være fortrolig med andre sannsynlige fremstillinger. Det er denne dialektiske spenning mellom to eller flere mulige fremstillinger som signaliserer den kritiske selvbevissthet hos enhver historiker av format.

Historier handler derfor ikke bare om begivenheter, men også om de ulike typer av relasjonsforhold disse begivenheter kan presenteres gjennom. Disse relasjonsforhold ligger imidlertid ikke immanent i hendelsene selv, de eksisterer bare i bevisstheten hos den reflekterende historikeren. Hos ham er de til stede i form av relasjoner som er begrepsbundet til de mytene, fablene, folkloren, den vitenskapelige kunnskap, religionen og litteraturen som utgjør historikerens egen kultur. Men viktigere er at relasjonene ligger immanent i selve det språket historikeren må bruke i beskrivelsen av hendelsene før den vitenskapelige analysen eller den fiktive plotstruktureringen. For; hvis historikerens mål er å gjøre oss kjent med det fremmede, må han bruke et figurativt fremfor et teknisk språk. Tekniske språk er bare uttømmende for dem som innen en vitenskapelig disiplin er lært opp til å bruke dem – og da bare i forhold til hendelser man er blitt enige om å beskrive i en uniform terminologi. Historie besitter ingen slik generelt akseptert teknisk terminologi og faktisk heller ingen enighet om hvilke typer hendelser som utgjør fagets særegne forskningsgrunnlag. Historikerens karakteristiske instrument for (inn)koding , kommunisering og utveksling er det vanlige «dannete» språk. I dette ligger at det eneste instrument historikeren har for å tilføre sine data mening – for å gjøre det fremmede kjent og den mystiske fortiden forståelig – er teknikkene i det figurative språket. Alle historiske fremstillinger forutsetter en figurativ karakterisering av de hendelser de mener å representere og forklare. Dette betyr at historiske fremstillinger, forstått som rene verbale kulturuttrykk, kan karakteriseres ved den type figurativ diskurs de er presentert i.

Hvis dette er tilfellet kan det også hende at den type plotstruktur historikeren anvender for å tilføre mening til et sett av historiske begivenheter er påvirket av den samme herskende språkform som dikterte hans beskrivelser av de enkelte hendelser forut for selve fortellingen. Geoffrey Hartman sa en gang under en litteraturhistorisk konferanse at han var usikker på hva litteraturhistorikere egentlig ønsker å gjøre, men han visste at det å skrive en historie ville si å plassere en hendelse i en kontekst, altså å relatere en del til et forståelig hele. Han fortsatte med å foreslå, at det så vidt han visste bare fantes to måter å relatere deler til helheter: ved metonymien og ved synekdoten. Denne tanken fascinerte meg fordi den stemte overens med Giambattista Vicos tankeverden som jeg lenge hadde vært interessert i. Spesielt Vicos forestilling om at «logikken» i all «poetisk visdom» var samlet i de relasjoner som språket selv fremviser i de fire grunnleggende former for figurativ representasjon: metafor, metonymi, synekdote og ironi. Min egen antagelse – en antagelse jeg finner bekreftelse for i Hegels refleksjoner over den ikke-vitenskapelige diskursens natur – er at innenfor ethvert studiefelt som ikke er så gjennomdisiplinert at det har et formelt terminologisk system for beskrivelsene av sine studieobjekter, dikteres de fundamentale data av figurative diskurser. Dette betyr at de former for relasjoner, som vil synes å ligge i det felt som studeres, i virkeligheten har blitt påført studiefeltet av forskeren i selve identifiseringen og beskrivelsen av de objekter han finner. Dette betyr videre at historikeren konstituerer sine saksområder som mulige objekter for narrativ representasjon gjennom selve språket han bruker for å beskrive dem. Hvis dette er tilfelle betyr det at de forskjellige tolkninger som finnes av de samme sett av hendelser, slik som den franske revolusjon er tolket av Michelet, Tocqueville, Taine og andre, ikke er annet enn projeksjoner av den lingvistiske protokoll som disse historikerne anvendte for å prøvemodellere hendelsene før fortellingen skrives. Dette er bare en hypotese, men det synes sannsynlig at historikerens overbevisning om å ha «funnet» formen for sin historiske fremstilling i hendelsene selv, og ikke påfører den (slik poeten gjør), er resultatet av en form for manglende lingvistisk selv-bevissthet – en mangel som tilslører at det allerede i beskrivelsene av hendelsene konstitueres tolkninger om hendelsenes natur. Slik sett skiller ikke Michelets og Tocquevilles vurderinger av revolusjonen seg bare ved det faktum at den ene strukturerte sin historie som en romanse og den andre som en tragedie. De skiller seg også ved de tropologiske forvalg – henholdsvis metaforisk og metonymisk – de hadde med seg i møtene med de dokumenterte fakta.

Jeg har her ikke plass til å demonstrere sannsynligheten av denne hypotese, som er det gjennomgående prinsipp i min bok Metahistory, men jeg håper at dette essayet antyder en mulig tilnærmingsmåte til studiet av de diskursive prosatyper historiografi egentlig er. Denne tilnærmingsmåte er like gammel som retorikken, og like ung som moderne lingvistikk. Et slikt studie ville følge retningslinjene pekt ut av Roman Jakobson i skriftet «Linguistics and Poetics». Her karakteriserer hen forskjellen mellom romantisk lyrikk og nittenhundretallets realistisk prosa ved deres henholdsvis metaforiske og metonymiske karakter. Jeg synes denne karakterisering av forskjellen på poesi og prosa er for snever. Først og fremst fordi den forutsetter at komplekse makrostrukturer, som bl.a. romanen ikke er annet enn projeksjoner av den «selektive» (fonemiske) aksen i alle talehandlinger. Poesien (spesielt den romantiske) er da ifølge Jakobson karakterisert som en projeksjon av språkets «kombinatoriske» (morfemiske) akse. En slik binær teori pådytter analytikeren en dualistisk opposisjon mellom poesi og prosa, og synes å utelukke mulighetene for metonymisk poesi og metaforisk prosa. Verdien av Jakobsons teori ligger i hans formodning om at den herskende trope, som former forståelsen og den språklige fremstilling av verdens betydningsbærende relasjoner, også synes å karakterisere de forskjellige former for poesi og prosa.

Det er i fortellingen vi finner den «indre vending» diskursen foretar for å vise leseren tingenes sanne form bak deres tilsynelatende formløshet. Dette fordi fortellingen egentlig er en syntagmisk spredning av hendelser over et tidsforløp i form av en prosadiskurs som gradvis fremviser en nyansert og forståelig form. Både historietekstens og romanens stil kan forstås som måten fortellingen beveger seg fra en original tilstand til en etterfølgende. En fortellings grunnleggende mening ville da bestå i å destrukturere et tropologisk (inn)kodet hendelseskompleks, og deretter gradvis restrukturere disse hendelsene inn i en ny tropologisk form. Slik sett vil «fortelling» være en prosess av de-koding (decodation) og rekoding (recodation) hvor den opprinnelige forståelse tydeliggjøres ved at den formidles i en annen form enn konvensjoner eller vane tidligere har (inn)kodet den. Fortellingens forklarende effekt ville da avhenge av kontrasten mellom den originale og senere (inn)kodinger.

La oss for eksempel anta at en serie opplevelser virker bisarre og uforståelige, det vil si uklassifiserte og uklassifiserbare. Vårt problem er å identifisere hvilken type relasjon som binder sammen de atskillbare elementene i den formløse totaliteten på en slik måte at de utgjør en form for helhet. Hvis vi legger vekt på likheten mellom elementene, arbeider vi metaforisk. Hvis vi legger vekt på forskjellene mellom dem, arbeider vi metonymisk. For å gi mening til et hvilket som helst sett av erfaringer må vi selvsagt både identifisere de enkelte delene og karakteren ved de felles aspekter som gjør at man kan identifisere dem som en totalitet. Dette medfører at alle opprinnelige klassifiseringer må anvende både metafor og metonymi for å kunne danne grunnlag for en senere meningsfull diskurs.

Innenfor historiografiens område er det lærerikt å se på kommentatorenes forsøk på å gi mening til den franske revolusjon. Burke de-koder revolusjonens hendelser, som hans samtidige opplevde som uforståelige, ved å rekode dem i ironiens form. Michelet rekoder de samme hendelsene i synekdotens form, mens Tocqueville anvender metonymien. I hvert tilfelle er bevegelsen fra kode til re-kode beskrevet i form av en fortelling, med andre ord strukket over en tidslinje på en slik måte at hendelsene som utgjorde «revolusjonen» fremstår som et drama vi kan gjenkjenne som henholdsvis satirisk, romantisk og tragisk. Dette drama kan følges av fortellingens leser på en slik måte at det oppleves som en gradvis avdekking av hendelsenes sanne natur. Avdekkingen oppleves imidlertid mer som en belysning av et nytt felt, enn en restrukturering av historikerens forståelse. Det som faktisk har skjedd er at et hendelseskompleks som opprinnelig var (inn)kodet på én måte er blitt de-kodet ved å bli re-kodet annerledes. Hendelsene i seg selv er ikke grunnleggende forandret fra den ene vurderingen til den andre; de data som skal analyseres varierer ikke i betydelig grad fra vurdering til vurdering. Forskjellene består i de ulike forståelser av hendelsens innbyrdes forhold. Selv om leseren kan oppleve at de forskjellige utformingene er resultater av ulike teorier om samfunnets, politikkens og historiens natur, har de til syvende og sist sitt utspring i de forskjellige figurative karakteriseringer som i seg selv representerer helheter av fundamentalt forskjellig karakter. Det er derfor vi ofte forvirres og blir usikre når vi setter forskjellige tolkninger av de samme hendelseskomplekser opp mot hverandre for å avgjøre hvilken som er den mest overbevisende. Dette betyr ikke at vi ikke kan skille mellom god og dårlig historiografi, for vi kan alltid falle tilbake på krav om ansvar overfor regler om bevis, en relativt utfyllende og detaljert fremstilling og logisk konsekvens for å avgjøre dét spørsmålet. Det jeg vil understreke er at forsøket på å skille mellom gode og dårlige tolkninger av historiske begivenheter, som for eksempel den franske revolusjon, ikke er så enkelt som det umiddelbart kan synes når det er snakk om å forholde seg til alternative tolkninger, produsert av historikere med relativt lik utdannelse og samme språklige kompetanse. Tross alt kan ikke en stor historisk klassiker avkreftes eller avvises fordi man oppdager en «ny» dato, og derfor kan stille spørsmål ved enkelte av forklaringene som bidrar til historikerens forståelse av helheten. Man kan heller ikke forkaste klassikerne på grunn av en ny generasjon analysemetoder som tillater oss å forholde oss til spørsmål som tidligere historikere kanskje ikke ville tatt opp til vurdering. Og det er nettopp fordi vi ikke kan avkrefte arbeidene av Gibbon, Michelet, Thukydid, Mommsen, Ranke, Burckhardt, Bancroft, osv. vi må forstå at de spesifikt litterære aspekter ved deres arbeider ikke er underordnede elementer, men sentrale for deres historiografiske teknikk.

Alt dette sier oss at vi i diskusjonen om historiografiske fremstillingsformer er nødt til å revidere det etablerte skillet mellom poesi- og prosadiskurs. Samtidig må vi innse at distinksjonen mellom historie og poesi, som er like gammel som Aristoteles, tilslører like mye som den belyser. Hvis det er et element av det historiske i all poesi, er det et element av poesi i all historisk vurdering. Dette er tilfelle fordi vi i vår vurdering av historien – muligens til forskjell fra naturvitenskapene – er avhengig av teknikkene som ligger i det figurative språk. Disse teknikkene er vi avhengige av både i karakteriseringen av objektene for våre narrative fremstillinger og for de strategier vi anvender når vi i fortellingens form vurderer disse objekters transformasjon over tid. Vi er avhengige av disse teknikkene fordi historiefaget ikke har et eget definert saksområde, men alltid skrives i konkurranse mellom poetiske figurasjoner som strides om hva fortiden muligens består av.

Den tradisjonelle distinksjon mellom fiksjon og historie, hvor fiksjonen er forstått som representasjonen av det mulige og historien som representasjonen av det faktiske, må vike plassen for antagelsen om at vi bare kan kjenne det faktiske gjennom å kontrastere det eller koble det til det mulige. Slik sett er historiske fremstillinger komplekse strukturer hvor en verden av erfaringer synes å eksistere i i hvert fall to former – en som er forstått og (inn)kodet som «virkelig» og en som er «avslørt» som illusorisk i løpet av fremstillingen. Det er selvsagt et uttrykk for historikerens fiksjonsskapende evner når de forskjellige saksområder konstitueres til et «faktisk» og «virkelig» utviklingsforløp med begynnelse, midte og slutt, og at han kun har vist «hva som skjede» i bevegelsen fra en åpnings- til en avslutningsfase. Både en begynnelse og en slutt er ufravikelig poetiske konstruksjoner og som sådanne avhengige av det figurative språk som er anvendt for å gi dem en sammenheng. I dette ligger at all form for fortelling ikke bare er en nedskrivning av «hva som skjedde» i bevegelsen fra en tilstand til en annen, men samtidig en ny beskrivelse av hendelseskomplekset. Ved gradvis å løse opp strukturen slik den ligger (inn)kodet i begynnelsens verbale form, rettferdiggjøres en annerledes re-koding av slutten. Det er dette alle fortellingers «midte» består av.

Alt dette er høyst skjematisk og jeg vet at denne understrekning av det fiktive element i de historiske fortellinger vi utløse vrede hos de historikere som tror at de gjør noe grunnleggende annerledes enn forfatteren, fordi de forholder seg til «virkeligheten» mens forfatteren forholder seg til imaginære hendelser. Men verken fortellingens form eller dens forklarende kraft kan avledes fra det innhold den formodes å huse. Faktisk gis historien – den virkelige verden i temporal utvikling – mening på same måten som poeten eller forfatteren forsøker å gi sin historie mening, nemlig ved å tilføre det som i utgangspunktet synes problematisk og mystisk et aspekt av noe gjenkjennelig: en form. Uansett om man forstår verden som virkelig eller bare en forestilling er måten den tilføres mening den samme.

Å si at vi gir den virkelige verden mening ved å tilføre den den samme formale sammenheng vi vanligvis assosierer med en fiksjonsforfatters arbeider, vil derfor på ingen måte forringe det kunnskapsbidrag vi tilskriver historiografien. Det ville bare være forringende hvis vi trodde at litteraturen ikke fortalte oss noe om virkeligheten – at den var produkt av en inhuman forestillingsevne som ikke var av denne verden. Om jeg ser det opplever vi «fiksjonaliseringen» av historien som en «forklaring» av samme grunn som vi opplever at god fiksjon kaster lys over den verden vi deler med forfatteren. I begge tilfellene gjenkjenner vi formene bevisstheten anvender til både å konstituere og innta den verden den søker å tilpasse seg.

Til slutt vil jeg poengtere at om historikere skulle gjenkjenne det fiktive element i sine fortellinger, ville ikke dette bety at historiografien degraderes til ideologi eller propaganda. Faktisk ville en slik gjenkjennelse tjene som en buffer mot den tendens historikere har til å fanges av ideologiske forutforståelser – forutforståelser som de selv har en tendens til å anse som «korrekt» oppfatning av «hvordan tingene egentlig er». Ved å trekke historiografien nærmere sitt litterære opphav ville vi bli i stand til å identifisere dette ideologiske element fordi dét er det fiktive element i vår egen diskurs. Vi er alltid i stand til å se dette element hos historikere med tolkninger vi ikke er enige i, men vi ser sjelden det samme element i vår egen prosa. Hvis vi gjenkjente det litterære eller fiktive element som er til stede i alle historiske vurderinger, ville vi også være i stand til å heve historiografien som fag opp på et høyere selvbevissthetsnivå enn det har i dag.

Hvilken lærer har ikke klaget over sin manglende evne til å lære sin elev å skrive historie? Hvilken avgangsstudent i historie har ikke fortvilet i forsøket på å forstå og imitere den modell som hans veiledere synes å verdsette? Hvis vi erkjenner at det er et fiktivt element i all historisk fremstilling ville vi i språkteorien og fortellingen selv finne grunnlag for en mer nyansert presentasjon av hva historiografi består i, enn den som bare forteller studenten å gå ut og «finne fakta» og skrive dem ned på en slik måte at de forteller «hva som egentlig skjedde».

Som jeg ser det er historie, som fagdisiplin, i dag i en dårlig forfatning fordi den ikke lenger ser sitt opphav i den litterære fantasi. I forsøket på å fremstå som vitenskapelig og objektivt har faget undertrykket og fornektet sin største kilde til styrking og fornyelse. Ved atter en gang å gjenforene historiografien med dens litterære grunnlag ville vi ikke bare forsvare oss mot ideologiske vridninger, vi ville også være underveis mot den historie«teori» vi ikke kan være foruten hvis vi overhodet skal aksepteres som en «fagdisiplin».

Av Hayden White | Oversatt av Even Råkil