Forsiden >  Artikler >  Arr nr 4 / 2001 (Film)

Da virkeligheten innhentet Italia

Gatene er nakne. En mann forsøker å klistre opp en plakat. Med klumsete bevegelser får han omsider festet den mot muren. Fra plakaten stråler en vakker kvinne mot oss med utfordrende blikk. Kvinnen er Rita Hayworth, på denne tiden en av Hollywoods mest glamorøse skuespillere. Hun står i grell kontrast til den fattigslig kledde plakatklistreren. Skillet mellom hennes og hans verden kommer enda tydeligere frem idet mannens sykkel stjeles og vi som publikum vet at han kommer til å miste sin nyervervede jobb uten denne. Vi befinner oss i Roma kort tid etter andre verdenskrig. Scenene er hentet fra Ladri di biciclette, Sykkeltyvene (1948), regissert av Vittorio De Sica.

Gatene er nakne. En mann forsøker å klistre opp en plakat. Med klumsete bevegelser får han omsider festet den mot muren. Fra plakaten stråler en vakker kvinne mot oss med utfordrende blikk. Kvinnen er Rita Hayworth, på denne tiden en av Hollywoods mest glamorøse skuespillere. Hun står i grell kontrast til den fattigslig kledde plakatklistreren. Skillet mellom hennes og hans verden kommer enda tydeligere frem idet mannens sykkel stjeles og vi som publikum vet at han kommer til å miste sin nyervervede jobb uten denne. Vi befinner oss i Roma kort tid etter andre verdenskrig. Scenene er hentet fra Ladri di biciclette, Sykkeltyvene (1948), regissert av Vittorio De Sica.

På denne måten kontrasteres den overflatiske Hollywood-filmen (symbolisert ved Hayworth) med prosjektet i De Sicas film og den bevegelsen han representerer i etterkrigstidens Italia, neorealismen. Denne epoken i italiensk film hadde sin storhetstid mellom 1945 og 1952.[1] Neorealistene ville forandre verden, eller i det minste Italia. Deres estetiske prosjekt var en reaksjon mot fascismen, krigen og okkupasjonen. Politisk sett sympatiserte de med venstresiden, som så mange andre intellektuelle i Italia i denne perioden. De ønsket å skape et nytt Italia gjennom filmen. Ved å fremstille virkeligheten slik den var, direkte og uforfalsket, ville folket få øynene opp for urettferdighetene og dermed ty til handling. Et politisk siktemål fulgte et estetisk, eller omvendt. "Afstanden mellem liv og forestilling må reduceres til ingenting", mante bevegelsens fremste talsmann Cesare Zavattini.[2] Poesien skulle underordnes virkeligheten. Et slikt syn på virkelighet og fiksjon er ikke uproblematisk, særlig når det knyttes til bestemte politiske mål. Neorealistene skapte noen av filmhistoriens vakreste filmer, men i bevegelsens motstridende målsetninger lå spirene til dens undergang.

Ladri di biciclette

Sykkeltyvene er blitt et ikon innen italiensk film og kanskje det mest kjente eksempelet fra neorealismen. Gjennom den gjennomsnittlige Antonio Ricci og hans familie skildrer De Sica de sosiale forholdene i Italia etter krigen. Som så mange andre italienere er Antonio arbeidsledig. Filmen åpner med at han får jobb som plakatklistrer i Romas gater. Betingelsen for å få jobben er at han har sykkel. Antonio har tidligere pantsatt sykkelen sin for å brødfø familien, men lover arbeidssjefen å skaffe den tilbake. Vel hjemme med de gode nyhetene synker han ned i mismotets apati. Han har ikke penger til å kjøpe ut sykkelen. Heldigvis er det mer tak i kona, Maria, som setter familiens sengetøy i pant. Hos pantsetteren ser vi meter på meter, hyller på hyller, av pantsatte ting. Vi aner en utarmet italiensk befolkning.

Dagen etter er første dag på jobb og Antonio er i praktslag. Endelig er han i stand til å forsørge sin egen familie. Tidligere har den fem år gamle sønnen Bruno, som jobber på en bensinstasjon, stått for familiens eneste sikre inntektskilde.

Sykkelen blir stjålet. Selvfølgelig blir den det. Antonio mister jobben hvis han ikke finner den igjen. Han løper fortvilet etter sykkelen, men tyven slipper unna. Her begynner vandringen som filmen er så kjent for. Handlingen er bygd opp rundt et mønster av jakt og søken; etter jobb, etter penger, etter sykkelen, etter tyven, etter verdighet. Den franske filmteoretikeren André Bazin har kalt filmen en vandring gjennom Romas gater,[3] mens amerikaneren Millicent Marcus ser den som en vandring gjennom Romas sosiale institusjoner.[4] Antonios verden er en byråkratisk verden. Først oppsøker han politiet. Han anmelder tyveriet og spør hva de har tenkt å gjøre med saken. Politiet har viktigere ting å tenke på, og Antonio blir avvist. Turen går videre til fagforeningen. Heller ikke de kan gjøre stort, selv om fagforeningslederen hjelper ham med å lete etter sykkelen neste morgen. De oppsøker et sykkelmarked der hundrevis av stjålne sykler omsettes hver dag. De finner den ikke, og Antonio og Bruno fortsetter letingen på egenhånd. Etter timer med leting (den stakkars sønnen er fullstendig utslitt og utsultet) får Antonio øye på en gammel mann han mener han så sammen med tyven. Han truer den gamle, som nekter å snakke og forsøker å flykte. Han søker tilflukt i en kirke. Dette blir den tredje sosiale institusjonen der Antonio og hans problemer blir avvist. De blir hysjet på og den gamle mannen sniker seg unna.

Mot slutten av filmen får Antonio faktisk øye på tyven, som nekter for tyveriet og løper avgårde. Antonio og Bruno følger etter. De får med seg en politimann, men uten bevis er det lite politiet kan gjøre. Antonio mister motet og gir sønnen penger til trikken for at han skal dra hjem i forveien. Men Bruno mister trikken og blir vitne til farens tragiske nederlag. Han får øye på faren idet han blir tatt for å stjele en annen manns sykkel. I den ytterste desperasjon er Antonio selv blitt tyv. Derav tittelen Sykkeltyvene. Det dreier seg om flere tyver. De Sica forsøker å vise at det er de sosiale og politiske forholdene i samtidens Italia som skaper fordervelsen i samfunnet. Antonio slipper imidlertid anmeldelse fordi eierne får sympati for sønnen. Sammen går de derfra, far og sønn, skamfulle og uten håp. Håpet får vi som tilskuere idet Bruno tar farens hånd i filmens siste bilder. Han tilgir. Barnet er uskyldig og kan vise vei.

De Sica håpet å åpne folks øyne med den tragiske, men rørende historien i Ladri di biciclette. Han ville vise virkelighetens Italia, han ville vise hvordan vanlige folk levde. Odysseen gjennom Romas gater setter søkelys på mange av de problemene byen sto overfor. Fattigdom, arbeidsledighet, prostitusjon (jakten etter tyven går blant annet innom et bordell) og analfabetisme (Bruno måtte regne ut hvor mye faren kom til å tjene i den nye jobben, for selv kunne han ikke regne) samt byråkratiske (fascistiske) overgrep mot befolkningen. Italienerne hadde ikke noe systematisk oppgjør med fascismen og dens tankegods. Kristendemokratene forsøkte å glatte over fortiden ved å beholde mye av det gamle regimets statsapparat. De lot de fleste strukturer bestå, og mange tidligere fascistiske byråkrater beholdt stillingene sine. Kristendemokratenes potensielle velgermasse besto hovedsakelig av middelklassen, der fascistene i sin tid hadde funnet flertallet av sine sympatisører.

Ifølge filmteoretikeren George Toles er De Sicas mål kjærlighet, kjærlighet sett som en bølge av klarsyn og empati.[5] Mangelen på klarsyn, eller snarere en manglende evne til å se eller ville se, er, slik Toles ser det, ofte årsaken til protagonistenes lidelser. De Sica ønsket å undersøke hva det er ved en gitt situasjon som hindrer verden i å fremstå fullstendig nærværende og synlig for dem som lever i den. Og hvorfor gjør trange kår at vi ikke bare blir sultne og kalde, men også blinde? De Sicas fokusering på evnen til å se verden ga barn en spesiell plass i hans filmer. Både i I bambini ci guardano (1943), Sciuscia (1946), Ladri di biciclette (1948) og Il miracolo in Milano (1950) spiller barn en viktig rolle. Ifølge Toles brukte De Sica barnet fordi det står forsvarsløst overfor erfaringer av det ukjente og usette, samtidig som det møter verden med et grunnleggende åpent blikk. Slik sett blir barna brukt for å rette opp en ubalanse ved de voksnes blindhet. Håpløsheten blir sett som et rensende element. Som ved et mirakel løftes situasjonen opp i kjærlighetens klarsyn.[6] Også andre regissører ga barn en sentral plass i filmene sine, blant annet Roberto Rossellini i Roma, cittá aperta, (Roma, åpen by) fra 1945. Barna er fremtidshåpet, men for å appellere til publikum, fremstilles de også som ofre.

Det neorealistiske prosjekt

"Neorealisme" betyr ny realisme, eller, som kritikerne sarkastisk kalte filmene, "føflekk-realisme". For "neo" betyr også føflekk på italiensk. Kritikerne mente at neorealistene ville gå så tett innpå folks elendighet at de kunne se føflekkene deres.[7] Bevegelsen var sammensatt og i stor grad en konstruksjon i ettertid. Det fantes aldri noe manifest som regissørene bekjente seg til, slik vi for eksempel ser det i den danske Dogme-bevegelsen på nittitallet. Variasjonene var store og synspunktene mange. Etter hvert som ulikhetene viste seg kom debattene. Men selv om vi ikke kan snakke om neorealismen som en enhetlig skole, er det bred enighet om at alle regissørene vektla sosial realisme, historisk aktualitet og politisk engasjement.[8] Videre at teknikken kun skulle bistå en mest mulig direkte og virkelighetsnær tilnærming til omgivelsene. I ettertid har regissørene omtalt seg som neorealister, men de så gjerne sine egne filmer som en bestemt form for neorealisme. Rossellini har sagt i et intervju at alle har sin egen realisme, og alle mener ens egen er den beste.[9]

Ladri di biciclette oppsto ikke i et vakuum. Unge filmentusiaster hadde i lengre tid, også under fascismen, diskutert nye måter å lage film på. De var påvirket av sovjetisk og fransk film, samt amerikansk litteratur. Centro Sperimentale di Cinematografica, filmskolen som ble opprettet under fascismen, var på 40-tallet arena for livlige og fruktbare diskusjoner om filmmediet. Dette kom til uttrykk bla i filmtidsskriftene Cinema og Bianco e Nero.

Italia er en filmnasjon. Italienerne var med fra filmens barndom, og publikum lot seg lett lokke til kinosalene. Alle lag av befolkningen var fascinert av det levende bildet, fattig som rik, gammel som ung. Fascistene så betydningen av filmen som massemedium, men de benyttet den ikke på samme måte som de totalitære statsapparatene i Tyskland og Sovjetunionen. Filmindustrien ble subsidiert og til en viss grad nasjonalisert, men aldri gjennompolitisert. De lagde relativt få propagandistiske filmer, for profitt kom foran ideologi. Fascistene ønsket først og fremst å underholde publikum. I ettertid er filmene fra denne perioden kalt "white-telephones"-filmer, der de hvite telefonene representerer borgerskapet og en overflatisk livsstil. Kritikerne mente at disse underholdningsfilmene var en avledningsmanøver for å skape konsensus i folkeopinionen.

De unge filmskaperne, som hadde sin læretid under Mussolinis regime, ønsket et alternativ til fascismens filmer. De visste at italienerne var et filmelskende publikum, og at filmen som massemedium hadde stor påvirkningskraft og et bredt nedslagsfelt. Som radikale intellektuelle ønsket de å bidra til et nytt Italia, frigjort fra okkupasjon og undertrykking, fra diktatur og brutte løfter, og ikke minst fritt for arbeidsledighet og fattigdom. Neorealistene ga sjelden løsninger på problemene de undersøkte. Målet var at filmene skulle sette i gang en tankeprosess hos tilskueren, og derigjennom handling. Den realistiske filmen skulle fungere som en slags katarsis. Den nasjonale sjelens grums skulle opp og frem. De ville undersøke og avsløre fascismens retoriske løgner om forholdene i landet. Nå skulle endelig virkeligheten, som var kneblet under fascismen, få mulighet til å uttrykke seg direkte.

Luchino Visconti, en av de viktigste neorealistiske regissørene ved siden av Roberto Rossellini og Vittorio De Sica, lagde i 1942 filmen Ossessione (Besettelse). Filmen bygger på en roman av James Cain, The Postman Always Rings Twice (1934), og skiller seg klart fra tradisjonen forut. Filmen er realistisk og brutal i sitt uttrykk. Den skildrer vanlige menneskers liv, kjærlighet og død i Po-deltaets nakne landskap. Ossessione er en viktig forløper for neorealismen, selv om den både stilistisk og tematisk ligger nærmere den franske poetiske realismen eller den amerikanske film noir-sjangeren. Visconti fikk godkjent prosjektet hos forhåndssensuren, men den ferdige filmen ble raskt forbudt.[10] "Dette er ikke Italia!" skal Vittorio Mussolini, il Duces filmentusiastiske sønn, rasende ha ropt da han så filmen. Unge kritikere applauderte. Filmen ble sett på som et manifest av "cinema"-gruppen, en gruppe revolusjonære filmskapere, der blant andre Visconti var med.

Den første virkelig neorealistiske filmen kom i 1945, samme år som okkupasjonen tok slutt. Regissøren var Rossellini og filmen var Roma, cittá aperta. Den ble startskuddet for en rekke filmer som kom til å forme den italienske filmtradisjonen frem til idag. Bevegelsen inspirerte også i utlandet, blant annet i Norge. Arne Skouens Gategutter (1949) kan sees som et eksempel på norsk neorealisme.[12] Filmene var også med på å inspirere andre bevegelser, for eksempel den nye bølgen i Frankrike.

Neorealismen var fremfor alt samtidskino. Årene filmskaperne tok utgangspunkt i var 1943-52, altså fra og med tyskernes okkupasjon til landet var restaurert fra krigens verste herjinger. De første filmene fokuserte på krigen og det ødelagte Italia. Et eksempel er Roma, cittá aperta. Her tegner Rossellini et realistisk og nyansert bilde av skyldsspørsmålet i okkupasjonsårene, selv om det aldri er noen tvil om at det er tyskerne som står for den største ondskapen. Han blander religiøse og marxistiske elementer i fremstillingen av motstandskampen, der en prest og en kommunist er heltene. Vi får også innblikk i hvordan vanlige mennesker led under okkupasjonen. Den italienske partisanorganisasjonen ANPI sto bak produksjonen av Aldo Verganos Il sole sorge ancora (1945). Helten her er en ung landsbymann som vil kjempe sammen med partisanerne. Han blir arrestert og henrettet av tyskerne sammen med landsbypresten. Også denne filmen blander religiøsitet og politisk engasjement. Idet protagonistene henrettes sees partisanerne i det fjerne og vi aner et håp. Døden og boten er nødvendig for gjenoppstandelsen, i dette tilfellet av det nye Italia.

Etter hvert dreies oppmerksomheten mot sosiale problemer slik vi ser det i Ladri di biciclette. Ved å bringe med seg kameraene ut i gatene fanget man først og fremst det sosiale liv, det vil si relasjoner mellom mennesker og mellom individ og institusjoner. Dette skiller seg fra både perioden forut, for filmene under fascismen tok først og fremst for seg borgerskapet og historien, og den etterfølgende epoken, som i økende grad tok for seg psykologi og samfunnsstrukturer. Det eksisterte i den rene neorealismen ikke noe ønske om å trenge under den umiddelbare overflate. De ville først og fremst undersøke mennesket i dets sosiale og økonomiske kontekst.[13] Et virkelig oppgjør med fascismen kom ikke før på 60-tallet. Det var helst nazistene som fikk skylden. Kanskje var det nødvendig med en viss historisk avstand?

Mannen i gata

Mannen i gata var neorealismens fremste protagonist. Den stakkarslige og tafatte Antonio Ricci blir helten. Manusforfatteren bak Ladri di biciclette, Cesare Zavattini, var lei oppdiktede helter. Han ville høre om dagliglivets helter, de vi møter på gata hver dag. "Tiden er inde til at fortælle tilskuerne, at det i virkeligheden er dem, der spiller hovedrollerne i livet".[14] Slik mente han at menneskene ville bli mer ansvarlige og opptatte av sin verdighet. Slik ville folk slutte å stjele sykler.

Da De Sica skulle lage Ladri di biciclette var det bare én produsent som ville støtte ham, amerikaneren David O. Selznick. Betingelsen var at amerikaneren fikk bestemme hvem som skulle spille hovedrollen i filmen. Han ønsket seg Cary Grant. De Sica var skeptisk. Hvordan skulle den glamorøse Grant kunne fremstå som en enkel arbeider med arbeiderklassens manerer? De Sica trengte en mann som tenkte som en arbeider, en som tedde seg og spiste som en arbeider. "En som uttrykte sin kjærlighet overfor kona ved å daske henne på skuldrene, baken og hodet". Det kunne ikke Cary Grant, og siden De Sica nektet ham å spille i filmen, fikk han heller ikke støtte av Selznick. Ingen av skuespillerne i Ladri di biciclette var profesjonelle. Personene bak Antonio og Bruno var bokstavelig talt hentet rett fra gata. Bruk av amatørskuespillere var utbredt i de neorealistiske filmene, men langt fra noen regel.

At de lavere samfunnsklasser ble satt i fokus, sto i opposisjon til fascismens heltedyrking. Dette hadde selvfølgelig politiske undertoner. De fleste filmskaperne innenfor denne bevegelsen var sympatisk innstilt overfor venstresiden. Men det var bare et fåtall som var uttalte kommunister. Neorealismen var hovedsakelig en humanistisk reaksjon, motivert ut fra forståelse og sympati for vanlige mennesker. Hverdagens slit og fattigdom ble observert og skildret med stor medfølelse, og gjerne som hos De Sica, med et snev av sentimentalitet.

En uformidlet virkelighet

For at filmene skulle fremstå som realistiske innførte neorealistene en rekke stilistiske grep. Disse ble utviklet dels av nødvendighet og dels som et bevisst moralsk og estetisk prosjekt. Regissøren Alberto Lattuada sier i Films and Filming, april 1959:

Etter krigen, særlig i Italia, tvang behovet for virkelighet oss ut av studioene. Det er sant at studioene våre delvis var ødelagte eller okkuperte av flyktninger, men det er også sant at bestemmelsen om å filme alt on-location hovedsakelig kom av ønsket om å uttrykke livet mest mulig overbevisende og med dokumentarens råhet. Veggenes aura av forvitret tid og historiens gang fikk en estetisk betydning. Skuespillernes kostymer var de samme som klærne til mannen i gata. Skuespillerinner ble for en liten tid kvinner igjen. Det var en fattig, men sterk filmbevegelse, med mange ting den skulle ha sagt i en fart og med høy stemme, uten hykleri, under en kort pause fra sensuren; og det var en film uten fordommer, personlig og ikke industriell, en bevegelse med stor tro på filmens språk, som et middel til utdanning og sosial fremgang.[17]

Tekniske nyvinninger gjorde utstyret lettere og mer mobilt. Dette muligjorde opptak utenfor studioene. Det samme gjorde postsynkroniseringen av lyd. Filmskaperne hadde lite penger å rutte med og det var vanskelig å skaffe investorer til ikke-kommersiell film. Det var også vanskelig å få tak i utstyr. Rossellini filmet Roma, cittá aperta på ulike typer filmruller, noe som ga filmen et kornete og dokumentarisk preg. Dette ble et ideal. Spesielt karakteristisk ved de neorealistiske filmene er bruken av dypfokus, det vil si at alle delene av bildet er like fokusert, både det som er foran og bak. Dette skulle gi en mest mulig objektiv fremstilling av omgivelsene. Ingen deler av bildet skulle gis forrang foran andre deler. Slik tenkte de seg at virkeligheten skulle tale for seg. Publikum skulle ikke pålegges tolkninger fra regissørens side.

Et av "dogmene" innen den neorealistiske bevegelsen var å spille inn filmene i autentiske miljøer. Omgivelsene skulle være levende og ekte. Dette ble ofte styrket ved at regissørene oppsøkte området de ønsket å fortelle om før de startet opptakene. Filmens struktur ga seg derfor ut fra emnets natur, og de improviserte mye. Det var aldri snakk om rene uregisserte opptak av virkeligheten. En film vil alltid bestå av en rekonstruksjon av noe gitt, all kunst må ha visse artistiske elementer. Dette var regissørene selvsagt klar over, og de søkte å benytte dem så hensiktsmessig som mulig. Det artistiske elementet for neorealistene besto i å gi filmen en illusjon av å være virkelig.

Et moralsk ansvar

Neorealismens moralske posisjon ble født under motstandskampen. Unge italienere fikk troen på at det var mulig å forandre en gitt situasjon, troen på at det ideelle kunne forandre det reelle. De ble handlingsorienterte. Rossellini er den regissøren som klarest knytter sitt arbeid til moral: "Min personlige neorealisme er ikke annet enn et moralsk ståsted som kan uttrykkes med fire ord: kjærlighet til ens neste."[18] Han innrømmet at realismen også var en estetisk posisjon, men insisterte på at grunnlaget var moralsk.[19] De Sica så neorealismen som et forsøk på å gjenvinne tapt moral:

Neorealismen ble født etter et totalt frihetstap, ikke bare personlig, men kunstnerisk og politisk. Den var en måte å gjøre opprør på, mot det kvelende diktaturet som hadde ydmyket Italia. Da vi tapte krigen oppdaget vi vår forfalne moral. Den første filmen som la en liten sten til i konstruksjonen av vår tidligere verdighet var Sciusciá.[20]

De Sicas moralske program gikk hånd i hånd med Cesare Zavattinis tanker om filmens muligheter. De to samarbeidet tett i en årrekke, De Sica regisserte og Zavattini skrev manus. Zavattini var bevegelsens teoretiker. De andre filmskaperne uttrykte sine ideer om filmskaping først og fremst gjennom filmene. "Alcune idee sul cinema" ("Nogle ideer om filmkunsten") er Zavattinis mest kjente essay, der han klart uttrykte sine ideer om hva film er og bør være.[21]

Han hevdet at all forutgående film hadde beveget seg utover det gitte fordi virkeligheten i seg selv ble oppfattet som kjedelig. Tidligere filmskapere hadde tydd til fantasien og strukturert virkeligheten rundt en historie, et plot. Neorealistene oppdaget, ifølge Zavattini, at virkeligheten slett ikke behøvde å være kjedelig, man måtte bare lære seg å betrakte den. Videre innså de at kunstens oppgave ikke besto i å gjøre folk indignerte eller beveget, men å få dem til å tenke.[22] Han kalte dette en moralsk oppdagelse. Som formidlere av et massemedium lå det et stort ansvar hos filmskaperne. Virkelighetsflukt var et forræderi mot menneskeheten. Det gjaldt å få tillit til virkeligheten, slik at den kunne tale for seg selv. Filmskaperen skulle ikke dikte en historie som lignet virkeligheten, men forsøke å gjengi virkeligheten som om den var en historie. Her kan man jo stille spørsmålet: Hva er virkelig? Hvem kan påberope seg å definere virkeligheten? Dette var spørsmål filmskaperne selv stilte, og uenighetene viste seg etter hvert å være store.

Zavattini forsvarte seg mot de angrep som ble rettet mot neorealismen. For det første ble de kritisert for bare å ta for seg fattigdom og elendighet, at verden består av mer enn det. Til det svarte han at ja, verden er mer enn fattigdom. Filmskaperne har også et ansvar for å formidle andre sider ved virkeligheten. Men på det daværende tidspunkt var det nettopp fattigdom som karakteriserte og gjennomsyret det italienske samfunn, og emnet var langt fra tømt for viktighet. For det andre ble neorealismen kritisert for ikke å gi noen løsning på de problemene de undersøkte. Men Zavattini mente at hvert øyeblikk av filmen gir oss både spørsmål og svar, men at det ikke er kunstens oppgave å gi løsninger. Det er nok at kunstneren får andre til å føle nødvendigheten av dem.

Det var ingen av de neorealistiske filmskaperne som fulgte Zavattinis ideer slavisk, ikke engang han selv som manusforfatter. Teorien var nok ment som et ideal man skulle bestrebe seg imot, ideer man skulle ha i mente. Zavattinis drøm var å lage en film som besto av 90 minutter fra en vanlig manns liv, uredigert. Slik mente Zavattini, nokså naivt, at filmskaperen ville fullbyrde sitt moralske ansvar. Hverdagen er livet. I det vi vanligvis oppfatter som hverdagslig eller banalt ligger sammenhenger som kan si noe viktig om tilværelsen. Hans holdning til det levende bildet var totalt forskjellig fra kommersiell filmskaping, og i "Alcune idee sul cinema" beskriver han en samtale han hadde med en kjent amerikansk produsent:

[...] han sagde til mig:
En scene med en passerende flyvemaskine ville hos os komme til at se sådan ud: En maskine flyver forbi ... et maskingevær affyrer en salve ... maskinen styrter

I ville lave den sådan:
En maskine flyver forbi ... maskinen flyver forbi igen ... maskinen flyver endu engang forbi.

Og det er sandt; men vi er endu bagefter. Det er ikke nok at lade maskinen flyve forbi tre gange, vi må op på mindst tyve gange.[23]

Dette høres ganske kjedelig ut. Og det var også neorealismens store problem. Publikum ville ikke se de sosialrealistiske filmene. De ville heller se filmer fra Hollywood.

Drømmen om Amerika

Både under okkupasjonen, med de alliertes invasjon (som først og fremst var amerikanere), og under gjenoppbygningen, ble italienerne kjent med amerikansk kultur. Dette var første gang på tyve år at de fikk tilgang til utenlandske impulser og trender usensurert. "The American Model"[24] var med på å forme det nye Italia, særlig fra og med femtitallet, og først og fremst i byene. Dette var hovedsakelig et abstrakt ideal, som uttrykte et håp og et løfte om en bedre fremtid. Den besto i en frihetstanke, med den amerikanske liberalistiske ideologien i bunn. Italienerne betraktet amerikanerne som "frigjørerne", slik Roberto Rossellini skildrer det i Paisà (1946), en episodefilm som tar for seg frigjøringen fra sør til nord. Filmen handler om kontakten mellom amerikanere og italienere. I begynnelsen er møtet mellom de to kulturene kilde til stor forvirring og skepsis, men ettersom filmen og frigjøringen skrider frem, ser vi en økende grad av forståelse og kontakt.

Modellen bar i tillegg i seg en idé om materiell velstand, og amerikanske klær og moter, tyggegummi, øl og brennevin ble symboler på dette. De amerikanske soldatenes nærvær, i og med okkupasjonen, brakte med seg amerikansk musikk, amerikansk film, litteratur og dans. De medvirket også til en friere seksualmoral, noe som, sammen med den elendige økonomiske situasjonen, førte til en stadig større utbredelse og synliggjøring av prostitusjon.

Kristendemokratene ble fremfor noen bærere av "the American Model". I en artikkel i Il Popolo, som var et kristendemokratisk organ, kunne man lese følgende:

Det amerikanske samfunn består nå av bare én klasse: middelklassen, som verken har arvelige eller eiendomsmessige privilegier. Til og med kvinnene har det bedre, med tilgang på allverdens huslige hjelpemidler. Den mest perfekte harmoni hersker mellom arbeidere og entreprenører. Det amerikanske systemet er det beste i verden, å tvile på det er kjetteri.[25]

Og de beholdt tradisjonen fra fascistene med å vise en kort nyhetsreportasje á la Filmavisen foran filmene på kinoene. Men nå ble det overlatt til private selskaper å produsere dem.[26] Disse lagde optimistiske reportasjer som feiret det nye Italia, ved å vise den tekniske fremgangen, bedrede helseforhold osv. Implisitt her lå det et budskap om at tidene forandrer seg og at det lureste man kunne gjøre var å henge med.

Kommunistpartiet forsøkte å møte det de mente var skjult propaganda ved å lage egne dokumentarer. Men for mange ble kritikken i disse for krass. Folket visste kanskje at kommunistene hadde rett, at det enda var mye ugjort, at myndighetene ikke tok tak i de virkelige problemene i samfunnet. Men de maktet ikke å snu på noe de følte var en irreversibel utvikling i det moderne Europa. Venstresiden hadde heller ikke så mye å stille opp med mot den amerikanske kulturelle innflytelsen. Den sovjetiske modellen var ikke like tiltalende. Derfor søkte de tilbake til motstandskampens idealer og forsøkte nokså hjelpeløst å skape en slags "partisan-look", som blant annet besto av et rødt skjerf i halsen.[27] Mer virkningsfullt var det nok at de sørget for å oversette amerikansk "radikal" litteratur, for eksempel Steinbeck og Hemingway.

Kald krig og sleipe knep: Politisk tilspissing

Kommunismen utgjorde en sentral del av motstandskampen, og de ble i denne perioden, og den umiddelbare tiden etter frigjøringen, høyt verdsatt i befolkningen. Mellom 30 og 50 % av velgerne stemte da på partier på venstresiden. Kommunismen var særlig populær blant kunstnere og intellektuelle. Blant filmskaperne var Visconti, De Santis, Antonioni, Lizzani og Pasolini uttalte kommunister.[28]

En polarisering i italiensk politikk blir synlig mot slutten av 40-tallet. USA sikret seg de vesteuropeiske statenes støtte gjennom Marshall-hjelpen (fra 1947 til 1952). Denne hadde en dobbel effekt. Myndighetene følte seg forpliktet overfor amerikanerne, og i tillegg økte den økonomiske støtten levekårene slik at revolusjonære samfunnsendringer ikke lenger syntes like nødvendig. I 1949 krevde USA en takk for hjelpen gjennom medlemskap i NATO.

Konfliktene ble i de første årene etter krigen maskert under det antifascistiske fellesskapet og forsøkene på samarbeid. Kristendemokraten Alcide De Gasperi styrte landet i samarbeid med kommunistene og sosialistene fra 1945 til -48. Han klarte å opprettholde tillit hos venstresiden, selv om hans egentlige intensjoner og faktiske politikk viste seg å stå i total motsetning til deres målsetninger.[29] Lederen i kommunistpartiet, Palmiro Togliatti, ble i ettertid kritisert for å være for samarbeidsvillig. Han forsøkte hele tiden å beholde troen på at en koalisjon var mulig. Men det var stadig gnisninger og alle partiene var plaget av splittelser innad. Konflikten nådde sitt klimaks ved valgene i 1948. Etter en hard og ufin valgkamp, fra både høyre- og venstresiden, vant kristendemokratene. Sammen med kirken hadde de forsøkt å sverte venstresiden som best de kunne. De hevdet at de som stemte på kommunistene kom til helvete og at kommunistene spiste barn. I 1949 kom et dekret fra Vatikanet som ekskommuniserte alle kommunister.

Det kommer derfor ikke som noen overraskelse at kristendemokratene var kritiske til de neorealistiske filmene. De var særlig bekymret for hva slags bilde disse filmene ga av Italia utad. Neorealismen var populær hos filmentusiaster i utlandet, særlig i Frankrike og USA. Ikke bare viste filmene fattigdom og elendighet, de hadde et sosialistisk budskap. Kristendemokratene fryktet derfor misnøye hos amerikanske myndigheter, og dessuten opprør i arbeiderklassen. De forsøkte å begrense venstresidens innflytelse blant annet gjennom lovgivning. "La legge di Andreotti",[30] Andreotti-lovene fra 1949, satte kjepper i hjulene for de radikale filmskaperne. Det ble innført forhåndssensur for produksjonslån. Den korte perioden fri for sensur, som Lattuada beskrev ovenfor, var over. I tillegg ble enkelte filmer forbudt å eksportere. Fra myndighetenes side ble det sagt at lovene var innført først og fremst for å beskytte den italienske filmindustrien. Utenlandsk film ble skattelagt, og det ble lovfestet at kinoene var tvunget til å vise et visst antall italienske filmer i løpet av året. Men lovene fikk dramatiske konsekvenser for neorealistene. Ettersom prosjektene deres sjelden ble tildelt lån fikk de snart økonomiske problemer. Samtidig rammet eksportforbudet hardt. Det var ofte ute de hadde det største markedet.

Ved siden av å bli kritisert av kirken og kristendemokratene, ble neorealistene også angrepet av kommunistene. Filmene ble kritisert for ikke å være revolusjonære. Kritikken fra venstresiden føltes mye verre enn den fra kristendemokratene, fordi det var her de hadde sine sympatier. Men det verste var publikumstallene. De neorealistiske filmene, som var laget for Folket, ble ikke sett av folket. Folket foretrakk eskapisme.

Publikum

Ikke alle de neorealistiske filmene var publikumsfiaskoer. Både Roma, cittá aperta og Ladri di biciclette ble populære i Italia, Rossellinis film først etter gode kritikker i Paris. Også andre filmer, gjerne de som blandet inn melodramatiske elementer, hadde høye publikumstall. Riso Amaro (1948) av Giuseppe De Santis er et slikt eksempel. Filmen skulle egentlig finansieres av kommunistpartiet, men de trakk seg ut og amerikanske investorer tok over. Filmen handler om kvinner på rismarkene, deres harde arbeid og daglige strev, men også om forholdet mellom dem som er preget av både intriger og solidaritet. Filmen ble en suksess hos publikum, sannsynligvis fordi den var nokså spekulativ i fremstillingen av riskvinnene. Silvana Mangano i hot-pants (riskvinnene brukte super-korte bukser på de våte markene) var ikke daglig kost i 1948. Neorealismo rosa, rosa neorealisme, ble en betegnelse på de filmene som "vannet ut" den rene neorealismen og blandet inn elementer fra melodramaet eller komedien.

Det var de rendyrkede neorealistiske filmene som fikk lavest publikumsoppslutning. La terra trema (Jorden skjelver) fra 1948 er en av de mest kompromissløse. Dette var Viscontis første neorealistiske film og opprinnelig et oppdrag fra kommunistpartiet. Visconti nektet å la seg diktere og skapte et helt særegent mesterverk fra den sicilianske hverdagen. Men italienerne var ikke spesielt interesserte i denne stillestående og autentiske filmen fra en fiskerlandsby. Filmen var så realistisk i sitt filmspråk at mange italienere hadde problemer med å forstå den autentiske sicilianske dialekten. En voice-over ble lagt på som fortalte historien synkront med handlingen. De Sicas Umberto D. fra 1952 er et annet eksempel. Her anvendte han Zavattinis teorier så direkte som mulig. De Sica har sagt at han lagde denne filmen uten kompromisser, uten å tenke på hva publikum ville se.[31] Filmen handler om en gammel, fattig og ensom mann. Han har bare hunden sin. Umberto D. er en bitter mann, uten evne til empati eller til å kommunisere. Han kunne fått en venn i hushjelpen der han bor, Maria. Hun er også ensom. Men han klarer ikke å se så langt, han synes så forferdelig synd på seg selv. Den gamle mannen forsøker mot slutten av filmen å ta sitt liv, men blir reddet av hunden. De Sica ønsket her å vise desperasjonen i fattigdommens Italia. Han har sagt at når en ung mann med hele livet foran seg tar sitt eget liv, tenker vi at han er gal. Men når en gammel mann ikke makter å leve de få årene han har igjen, representerer dette menneskets maksimale håpløshet.[32]

Da filmen ble vist skrev kulturminister Andreotti et åpent brev i avisen Libertá[33] der han heftig kritiserer De Sica. Selv om filmen ikke ble noen publikumssuksess, er den i ettertid regnet som en av hans fineste filmer.

De Sica har forklart publikums lave oppslutning om de neorealistiske filmene med at etter det totalitære regimet, var italienerne først og fremst opptatt av å se utenlandsk film igjen. De neorealistiske filmene kom for tidlig, da folket ville se amerikansk film. Filmskaperne sto overfor både kommersielle og statlige hensyn, samt de tidligere filmsjangrenes overlevelse.

Senere, derimot, har italienerne igjen vendt seg mot sin egne, mot filmer av regissører som Olmi, Pasolini og Bertolucci.[34]

Status quo eller revolusjon?

Mislyktes neorealistene? Noen vil hevde det. Men det er et komplisert spørsmål, og svaret vil variere ut fra hvem man spør. Bevegelsen var som jeg har vist sammensatt. Regissørenes politiske holdninger og intensjoner varierte. Noen hadde et klart politisk prosjekt, mens andre betraktet seg først og fremst som kunstnere. Filmskaperne hadde, i likhet med hele det italienske folk, en drøm om et nytt Italia. Men en eksplisitt politisk agenda, der det kom til uttrykk, var noe som i stor grad ble pådyttet utenfra. Kommunistene, kirken og kristendemokratene så påvirkningspotensialet i filmen, og forsøkte alle å utnytte dette. Både kommunistpartiet og kirken søkte å knytte allianser med neorealistene, og slik sett kan man si at neorealistene noe uforskyldt ble dratt inn i et maktspill i en turbulent politisk tid.

Generelt sett kan neorealistene sies å ha mislyktes på to områder: publikumsmessig og politisk. Jeg har forsøkt å vise noen av de eksterne årsakene til dette. Andre forklaringer ligger i prosjektet selv, i filmskapernes motstridende målsetninger. Neorealistene, klarest uttrykt hos Zavattini, hadde både estetiske og politiske siktemål i ett og samme prosjekt, uten å analysere nærmere problemene ved dette. Realisme er i seg selv et estetisk valg. Når et virkelighetspostulat knyttes til en performativ politikk og moral blir det lett kluss i tegningen. Filmhistorikeren Millicent Marcus setter det på spissen ved å hevde at hovedårsaken til neorealismens død var dens ønske om å forandre verden. Det er farlig med utenomestetiske mål, for de blir utbrukt når de historiske betingelsene endrer seg.[35]

Det var "kampen om virkeligheten" som skapte de heteste debattene i bevegelsen. I 1954 ble den første neorealistiske kongressen holdt i Parma, det vil si etter at periodens storhetstid var over: Hva utgjør virkeligheten? Var det bare snakk om den sosiale, synlige virkelighet, eller kan filmer også ta for seg den psykologiske virkelighet eller den religiøse? To grupperinger sto mot hverandre. På den ene siden "viscontianerne", de som stilte seg bak den tradisjonelle neorealismen og Viscontis siste film Senso (1954), og de som talte for en utvidet virkelighetsforståelse, "fellinianerne". Denne gruppen var inspirert av Federico Fellinis´ La Strada (1954).

Det er også, i forhold til neorealistenes politiske ambisjoner, stilt spørsmål om neorealismen representerte et reelt ønske om forandring eller om det kun var et skalkeskjul for frykten for og skammen over fortiden. Filmteoretikeren Frank P. Tomasulo skrev i 1982 en artikkel om Ladri di biciclette der han hevder at filmen er et forsøk på å vaske sine (og hele Italias) hender rene for skyldfølelsen som satt igjen etter fascismen. Det gjør filmen ved å forskyve fascistiske sider ved det italienske liv over på tyskerne.[36]

Han mener også at De Sica gir individet for stor plass. Oppmerksomheten forskyves fra klassekampen, og slik reflekterer neorealismen den italienske fascinasjon for den amerikanske drømmen og dens glorifisering av individets rett og potensial.[37] Sykkeltyveriet får for stor plass i filmen, og dekker slik over de reelle historiske forhold. Sykkelen signifiserer arbeid, stolthet, håp og mobilitet, fysisk og sosialt. Tyveriet på sin side forskyver vår oppmerksomhet fra borgerskapets tyveri overfor en hel klasse til usle småtyverier blant fattige og desperate arbeidere. Filmen ble vist i 1948, da den politiske polariseringen var ekstremt sterk i Italia. Tomasulo mener at De Sica unngår å reflektere disse forholdene. Tyven i filmen avbildes med tysk hatt. Utforskning av fascismen og fascismens kontinuitet i italiensk politikk og samfunnsliv, samt refleksjon rundt den nasjonale og internasjonale politiske spenningen, blir ofret, og nazistene får all skyld.

Ifølge Tomasulo internaliserer Ricci klasseforholdene i sitt eget samfunn, et samfunn hvis røtter fortsatt bærer i seg fascistiske strukturer.[38] Dette ser vi blant annet i Riccis ydmyke holdning overfor autoriteter. Løsningen i filmen kommer med forsoningen mellom far og sønn. Dette viser filmens manglende evne til å bevege seg utover familiedramaets nivå. Håpet blir dermed knyttet til familiens enhet, samhold og verdier, det vil si i tråd med det rådende tankesett, kristendemokratenes ideologi. Tomasulos konklusjon blir at filmen representerer et ideologisk kompromiss, snarere enn et politisk budskap. Dette i motsetning til blant andre André Bazin, en de viktigste realistiske filmteoretikerne. Han så Ladri di biciclette som en av historiens ytterst få virkelige politiske filmer, fordi den har mening og et budskap selv når du abstraherer den sosiale settingen, nettopp fordi budskapet aldri uttrykkes eksplisitt.[39] Utenfor bevegelsen har Bazin vært en av de sterkeste tilhengerne. Han så epoken som et toppunkt i filmhistorien, som all forutgående film hadde beveget seg imot.

Tomasulos marxistiske kritikk av De Sica er ensidig. Har han glemt scenene fra pantsetteren? Viser ikke de til fulle, med alle hyllene med sengetøy, med alle syklene på rekke og rad, et samfunn der urettferdighet og utnytting råder? Hva med den lange køen av arbeidsledige menn som filmen åpner med? Alle håper de at i dag må det være deres dag, de drømmer alle om den usle plakatklistrerjobben. Og hva slags samfunn er det De Sica viser oss når en fem år gammel gutt må arbeide for at familien skal få mat på bordet? Dessuten kalte De Sica seg aldri kommunist. Han betraktet seg selv først og fremst som kunstner. Han så et utarmet folk, han så urettferdighet, og han forsøkte å skildre disse forholdene gjennom sine filmer. Hele hans arbeid var motivert ut fra en inderlig humanistisk holdning til verden. Han ønsket at folket skulle få det bedre. Og folk fikk det bedre. Levestandarden økte, sakte, men sikkert. Vi fikk et nytt Italia, selv om samfunnsstrukturene i stor grad forble uendrede og det forsatt eksisterte urettferdighet.

Neorealistenes virkelige bidrag var det estetiske, det realistiske filmuttrykket. Ved en rekke stilistiske virkemidler formidlet de både nysgjerrighet og frustrasjon over verden rundt seg. De satte samtiden på dagsorden og de ga mannen i gata et ansikt. Filmspråket, forsøket på å være virkeligheten tro, representerte noe nytt og epoken er sentral i enhver filmhistorie. Neorealismens stil og ethos har hatt virkninger ute og inne, og er fortsatt synlig i italiensk film. Regissører som Antonioni, Fellini og etterhvert Pasolini og Bertolucci videreførte neorealismen, men de hadde en utvidet virkelighetsforståelse. Religion, psykologi og samfunnsstrukturer ble nye emner.

De Sica var den regissøren som lengst forsøkte å holde fast ved det opprinnelige prosjektet. Det kastet ikke mye av seg. På midten av 50-tallet fikk han store økonomiske problemer og vendte tilbake til den kommersielle filmen, som han hadde jobbet med under fascismen. Etter hvert dro han til USA. Til Hollywood og Rita Hayworth.

1 Neorealisme er også en epoke innenfor italiensk litteratur, med forfattere som Vittorino, Calvino og Pavese. Jeg vil her utelukkende ta for meg filmbevegelsen.
2 Cesare Zavattini: "Nogle ideer om filmkunsten" ("Alcune idee sul cinema"). Teksten er basert på et intervju med og redigert av Luigi Chiarini. Den sto på trykk i La Rivista del Cinema Italiano i 1952. Teksten finnes i dansk oversettelse i antologien Se - det er Film. En antologi af filmessays 2, ved Ib Monty og Morten Piil. Det Danske Filmmuseum og Fremads Fokusbøger, 1965 s. 18.
3 André Bazin: What is Cinema? Volume 2, University of California Press, 1971 s. 55.
4 Milliscent Marcus: Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton University Press, 1986 s. 64.
5 George Toles: "On a Train to the Kingdom of Earth: Watching De Sica`s Children", i: Howard Curle og Stephen Snyder (red.): Vittorio De Sica. Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, 2000 s. 112.
6 Ibid, s. 103.
7 Milliscent Marcus: Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton Uneversity Press, 1986 s. 3.
8 Peter Bondanella: Italian Cinema. From Neorealism to the Present, The Continuum Publishing Company, 1999 s. 31.
9 Roy Armes: Patterns of Realism, South Brunswick, 1971 s. 183.
10 Filmen ble lovlig igjen i 1945, men da i en sterkt kuttet utgave.
11 Mira Liehm: Passion and Defiance. Film in Italy from 1942 to the Present, University of California Press, 1984 s. 52.
12 Gunnar Iversen og Ove Solum (red.): Nærbilder. Artikler om norsk filmhistorie. Universitetsforlaget, 1997 s. 84.
13 Armes, Roy: Patterns of Realism, South Brunswick, 1971 s. 186.
14 Cesare Zavattini: "Nogle ideer om filmkunsten" i: Se - det er Film. En antologi af filmessays 2, ved Ib Montyog Morten Piil, s. 19.
15 Vittorio de Sica: "An Interview with Charles Thomas Samuels", i: Howard Curle og Stephen Snyder (red.): Vittorio De Sica. Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, 2000 s. 34.
16 Gunnar Iversen: Den italienske neorealismen. En introduksjon. Norsk Filmklubbforbunds skriftserie, 1987 s. 12
17 Films and Filming, april 1959.
18 Adriano Aprá (red.): Rossellini, Roberto: My Method. Writings and Interviews. Marsilio Publishers Corp., 1995 s. 44.
19 Ibid, s. 47.
20 Vittorio de Sica: "An Interview with Charles Thomas Samuels", i Howard Curle og Stephen Snyder (red.): Vittorio De Sica. Contemporary Perspectives, University of Toronto Press, 2000 s. 31. De Sica henviser her til sin første neorealistiske film fra 1946, på norsk kalt Skopusserne.
21 Teksten er basert på et intervju og redigert av Luigi Chiarini. Den sto på trykk i tidsskriftet La rivista del cinema Italiano i 1952. Teksten finnes i dansk oversettelse i antologien Se - det er Film. En antologi af filmessays 2 ved Ib Monty og Morten Piil. Det Danske Filmmuseum og Fremads Fokusbøger 1965.
22 Ibid, s. 10.
23 Ibid, s. 11.
24 Piero Bevilaqua: "Custom" i Modern Italy 1939 - 1960. War, postwar reconstruction, take-off, s. 191. Banca Nazionale del Lavoro, Electa Editrice, 1984.
25 Ibid, s. 192. Artikkelen stod på trykk 14. november 1949.
26 Pierre Sorlin: Italian National Cinema. 1896 - 1996, Routledge, 1996 s. 86.
27 Piero Bevilaqua: "Custom" i Modern Italy 1939 - 1960. War, postwar reconstruction, take-off, s. 193. Banca Nazionale del Lavoro, Electa Editrice, 1984.
28 Roy Armes: Patterns of Realism, South Brunswick, 1971 s. 185.
29 Paul Ginsborg: A History of Contemporary Italy: Soceity and Politics, 1943 - 1988, Penguin, London, 1990 s. 89.
30 Giulio Andreotti var kulturminister under De Gasperi.
31 Vittorio de Sica: "An Interview with Charles Thomas Samuels", i Howard Curle og Stephen Snyder (red.): Vittorio De Sica. Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, 2000 s. 33.
32 Ibid, s. 41.
33 Libertá, 24. feb. 1952.
34 Vittorio de Sica: "An Interview with Charles Thomas Samuels", i Howard Curle og Stephen Snyder (red.): Vittorio De Sica. Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, 2000 s. 32.
35 Milliscent Marcuscus: Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton Uneversity Press, 1986 s. 28.
36 Frank P. Tomasulo: "Bicycle Thieves: A Re-reading", i Howard Curle og Stephen Snyder (red.): Vittorio De Sica. Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, 2000 s. 164.
37 Ibid, s. 166.
38 Ibid, s. 166.
39 André Bazin: What is Cinema? Volume 2, University of California Press, 1971 s. 51.

Av Nina Castracane Selvik